Art et technologies/Joseph Beuys

L'artiste Allemand Joseph Beuys, disparu à l'âge de soixante-cinq ans, est l'une des figures dominantes de la scène artistique contemporaine. A la fois auteur de performances, sculpteur, dessinateur, théoricien, enseignant et militant politique, il échappe à toutes classifications dans le domaine plastique.

Biographie

Joseph Beuys est né à Krefeld le 12 mai 1921. Dès 1930 il s'intéresse à la botanique et constitue de petites collections d'insectes et de plantes qu'il expose. Son intérêt pour la sculpture serait né en découvrant des illustrations d'oeuvres de Wilhelm Lehmbruck. Sa curiosité le pousse aussi bien à s'intéresser à Gengis Khan, Léonard de Vinci et Paracelse, qu'à l'anthropologie et aux mythologies nordiques, Hölderlin et Novalis, aux anarchistes russes et aux idéalistes allemands du dix-neuvième siècle ou encore au fondateur de l'anthroposophie Rudolf Steiner, auquel Beuys empruntera beaucoup, sans oublier Dostoïevski et James Joyce.

Adolescent sous le régime hitlérien, Beuys obtient son baccalauréat en 1940, alors qu'il entame des études de médecine, il est enrôlé comme pilote de bombardier sur le front russe. Pendant l'hiver 1943, son avion s'écrase en Crimée, où la population Tatare le recueille et le soigne en enduisant ses blessures de graisse et en l'enveloppant dans des couvertures de feutre, matériaux récurrents dans son oeuvre future (il s' avère aujourd'hui que cette histoire est en partie affabulée, afin d' alimenter la mythologie de l'artiste). Joseph Beuys, après plusieurs missions de bombardement dans la Luftwaffe, est fait prisonnier de 1945 à 1946 en Grande-Bretagne.

Après la guerre, Beuys décide de consacrer sa vie à l'art. Il étudie la peinture et la sculpture à la Staatliche Kunstakademiede Düsseldorf de 1947 à 1951. Ses oeuvres sont remarquées par les frères van der Grinten qui deviennent ses principaux admirateurs et ses premiers acquéreurs. En 1953, ils organisent sa première exposition personnelle à Kranenburg. Pendant ce temps, Joseph gagne sa vie comme ouvrier agricole. L'artiste traverse une grave dépression entre 1955 et 1957. En 1958, Beuys conçoit ses premiers objets traitant d'électricité. Il se marie et rencontre l'artiste Yves Klein l'année suivante.

Joseph Beuys devient professeur de sculpture monumentale à Düsseldorf en 1961 et en 1962, il se rapproche du groupe Fluxus,notament de Nam June Paiket George Maciunas. Il rencontre également l'artiste minimaliste Robert Morris. L'année suivante, il participe à l'exposition collective "Festum Fluxorum Fluxus" et présente pour la première fois une oeuvre avec de la graisse. En 1964, Joseph Beuys présente son projet: Démocratie directe par référendum à la Documenta de Kassel(il y participe à nouveau en 1982 avec son environnement intitulé 7000 Chênes).

En 1967, l'artiste fonde le Parti étudiant allemand et, en 1972, il est renvoyé de la Kunstakademie pour avoir participé à un mouvement d'étudiants contestataires. L'année suivante, il fonde l'Université Internationale libre, gratuite, pour la créativité et la recherche interdisciplinaire. Parallèlement à son parcours artistique singulier, Joseph Beuys est un activiste politique engagé. En 1976, il se présente au Bundestag, le Parlement allemand, en vain, et mène un nombre considérable d'actions en faveur du mouvement écologiste allemand (die Grünen).

Le 18 mai 1979, se déroule la première rencontre entre Beuys et Andy Warholà la galerie Hans Mayer de Düsseldorf. A cette occasion, Beuys crée le multiple Das Warhol-Beuys Ereignis (L'évènement Warhol-Beuys) tandis que Warhol entame une série de portraits de Beuys. Le 2 novembre, a lieu la première grande rétrospective de l'artiste au Salomon R. Guggenheim Museum de New York. Au début des années 80, Joseph Beuys fait don d' environ 1000 oeuvres au Musée Sztuki de Lödz en Pologne. Cette action doit être comprise comme un geste symbolique contre la division de l'Europe en deux blocs.

Le 23 janvier 1986 Joseph Beuys meurt d'une crise cardiaque consécutive à une maladie pulmonaire dont il souffre depuis plusieurs années.

Une mythologie individuelle

C'est à partir de son accident en Crimée (ou sur le mythe de cet accident) que Joseph Beuys va édifier une oeuvre à caractère autobiographique et métaphorique qu'il qualifie de "mythologie individuelle".

Ainsi, l'apparence vestimentaire et le comportement de l'artiste constituent de véritables créations. L'éternel chapeau de feutre gris, le gilet d'aviateur, les chaussures de marche, la pelisse et parfois la canne ont été immortalisés par des centaines de clichés photographiques. Le visage blême et le regard intense, chaman, créateur de génie et objet d'un véritable culte pour les uns, faux mystique en mal de publicité pour les autres, Beuys s'inscrit dans la tradition allemande du héros romantique, hanté par l'idée de rédemption et par celle du dépassement des limites imparties à l'oeuvre d'art.

En août 1979, Bernard Lamarche-Vadel interroge J. Beuys à propos d'une crise globale psychique survenue entre 1955 et 1957, qui permettra à l'artiste d'effectuer une remise à plat de tout ce qui affecte sa vie et d'établir les principes fondamentaux de son art:

"Je pense que les évènements les plus globaux sont toujours étroitement liés à ce que les gens appellent une mythologie individuelle. Car pendant cette période, il n'y eu pas seulement une recherche globale aboutissant à une théorie, que l'on pourrait écrire sur un tableau noir comme un schéma, mais ce fut aussi une période très productive avec beaucoup de concepts et ce que l'on définira plus tard comme des traits initiatiques chamanistiques. Aussi beaucoup de dessins furent produits avec un caractère radicalement différent des schémas dits "théoriques" du corps social". Il y eut également à partir de cette époque des sculptures, puis des objets et des performances, des actions à caractère intermedia, avec l'acoustique ou la musique. Ces derniers étaient dans la suite très logique des concepts déjà présents dans les dessins".

Une vie, une oeuvre pour guérir les hommes

Beuys revendique pour chaque être humain une éducation par la pratique artistique, tout comme un bouleversement radical des conditions de vie par l'instauration d'une "démocratie directe par référendum", le libre accès à tous les domaines de l'éducation, ainsi qu'une refonte de l'économie orientée vers les necessités écologiques.

L'artiste est également l'auteur du concept de "sculpture sociale" devant permettre d'arriver à une société plus juste; il pense que tout homme est artiste, et que si chacun utilise sa créativité, tous seront libres. Pour atteindre cet idéal, Joseph Beuys, constatant que "tout est toujours manipulé", veut, pour contrer la "mise en esclavage de l'esprit par l'Etat et l'économie capitaliste", libérer l'enseignement et ainsi permettre aux jeunes de s'épanouir, afin de sauver l'homme. Il défend alors une théorie des plastiques, avec le manifeste "Denken ist Plastik": le fait de penser est une création de sa propre personnalité, de la perception des choses. Joseph Beuys veut créer un "art de perception", c'est à dire réveiller tous les sens du spectateur pour qu'il soit lui-même le créateur de la réalité. Ses travaux ont donc de nombreuses clefs d'entrée; ils participent à la fois de ce qu'on appelle une oeuvre d'art totale (Gesamkunstwerk) et des formes artistiques basées sur la sensation et le sensationnel.

Joseph Beuys cherche ainsi à réveiller la sensibilité intuitive de l'homme. Dès le début des années 1960, ses sculptures conçues à partir de matériaux élémentaires se proposent de raviver la conscience que l'homme possède de son environnement, qualité fondamentale que la société moderne lui aurait fait perdre. Le caractère imposant de ses sculptures est avant tout une invitation à une confrontation physique et spatiale entre l'oeuvre et le spectateur. L'artiste ne cesse de dénoncer la perte du Sens et le dépérissement des sens: "Les hommes d'aujourd'hui ne savent plus beaucoup de l'essence des choses [...] ni du sens de la vie, du sens des relations au monde." Son projet tout entier passe par un nécessaire retour au savoir élémentaire disparu.

Lors de la crise profonde qu'il traverse dans les années cinquante, Beuys réalisa dit-il, "que nul ne connaissait le réel caractère de ce dont il parlait chaque jour, la sculpture, et que nul ne connaissait la constellation des énergies mises en jeu par la sculpture [...] ce n'était pas pour moi le fait de travailler dans un matériau spécial mais la nécessité de créer d' autres concepts de pouvoirs de pensée, de pouvoirs de volonté, de pouvoirs de sensibilité".

Dès lors Beuys travaille avec ces matériaux "pauvres" qui forment son célèbre inventaire: feutre, graisse, animaux morts, cuivre, soufre, miel, sang, os... Les dessins (les premiers sont datés de 1940) et l'ensemble des travaux sur papier de l'artiste occupent néanmoins une place prépondérante dans son oeuvre dans la mesure où ils précèdent et accompagnent le geste du sculpteur ou l'engagement du corps dans l'action. C'est dans le domaine de l' action, qu'il aborde peu après avoir participé à l'activité du groupe Fluxus en 1962, que Joseph Beuys a marqué le plus profondément la création contemporaine. Maïten Bouisset dit de ces dernières qu'elles sont "de véritables rituels au cours des quels l'officiant-démiurge vit au paroxysme de la tension sa propre mise en scène, tentant ainsi de replonger l'homme dans sa plénitude initiale et de libérer la somme des énergies vitales que l'artiste répartit en "énergies indéterminées", liées à la volonté et en "énergies motrices" relevant de l'affectivité."

Matériaux

Les premiers dessin de Joseph Beuys veulent déjà rendre visibles les énergies contenues dans l'homme et son environnement. Le sujet comme les matériaux utilisés participent au fondement d'un alphabet de symboles. L' artiste porte une attention extrême au choix des éléments qu'il utilise et de la place qu'il leur attribue.

Beuys recommande d'entretenir avec une chose "le rapport le plus élémentaire possible" en cherchant la substance ("l' être-dessous") des matières, leurs principes. Il vise l'expression concrète d'une idée, d'une spiritualité. B-a-ba de ce langage: reconnaître dans le feutre, dont les tissus de poils agglutinés laissent entre eux circuler beaucoup d' air, un excellent isolateur de chaleur et de même avec la cire d'abeille, bon isolateur mais mauvais conducteur de chaleur, qu'elle n'absorbe que très lentement;ou dans le cuivre, médiocre isolateur, un excellent conducteur de chaleur ou d'électricité.

"On trouve dans l'oeuvre de Joseph Beuys, une pensée alchimique transformatrice des matériaux. En effet il se sert de la métaphore du fluide pour désigner l'énergie qu'elle soit nerveuse, électrique, psychique,calorifique, cosmique ou même libidinale. Sa plastique ambivalente liquide-solide, de matériaux tels la graisse, le miel, la cire, relève d'une temporalité double: le caractère liquide désigne l' écoulement du temps, le caractère solide une rétention du temps (traces, empreintes). L'artiste opère un suspens du temps dans l'empreinte que fait un matériau liquide en se solidifiant. La réminiscence d'une forme dans ce qui a été pris par la matière est la métaphore temporelle du ressaisissement de l'individu dans l'oeuvre."

Actions

"Coyote et corbeau étaient des idiots

Oui.

Mais quand tu écoutes attentivement et quand tu y regardes de près, ils t'en apprennent plus que le plus idiot des idiots et aussi que le plus intelligent. Ecoute et vois."

Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt

L’action intitulée : Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort est présentée à la galerie Schmela, à Düsseldorf, le 26 novembre 1965. Cette performance, d’une durée de trois heures, inaugure la première exposition de Beuys dans la galerie du marchand Alfred Schmela. L’artiste tient sur son sein un lièvre mort, comme il le ferait d’un enfant. Il se déplace dans la galerie vers les tableaux pour les montrer au lièvre mort, s’en approchant jusqu’à les toucher. Sa tête est recouverte de miel et de poudre d’or ; exceptionnellement il ne porte pas le chapeau de feutre qui le caractérise tant. À plusieurs moments il s’assied sur un tabouret juché sur une armoire métallique, en murmurant au lièvre des choses incompréhensibles pour le public. Au pied droit de Beuys est attachée une longue semelle d’acier contre laquelle est déposée une semelle de feutre de même dimension. L’un des pieds du tabouret est serti dans un rouleau de feutre et l’on distingue sous ce même tabouret deux os. Dans ces os, de même que dans la semelle d’acier, sont cachés des micros grâce auxquels sont retransmis les propos murmurés de l’artiste expliquant le sens de l’art au lièvre mort. Les pas de Beuys se déplaçant avec l’animal dans la galerie sont également audibles au dehors ; en effet, le public n’a pas accès directement à la scène. Il peut cependant l’observer à travers une porte vitrée, une fenêtre et des images vidéo retransmises en direct à l’extérieur de la galerie sur un téléviseur.

Selon Jean Ibanez, la tête ointe de miel de l'artiste renvoie au rite du baptême ou de passage dans l'au-delà. Le masque de miel et de feuilles d'or de l'homme ainsi que le corps inanimé du lièvre mort, provoque l'"unheimlich" dont parle Freud. Le retour à travers la métaphore du lièvre mort, du temps de l'enfance (temps de l'expérience) où la frontière entre l'animé et l'inanimé n'est pas définie, provoque un sentiment d'inquiétante étrangeté.

Coyote, I like America and America likes Me

"Coyote", action présentée en mai 1974, durant un semaine, à l' occasion de l' inauguration de la galerie René Block à New York, est la performance la plus célèbre de Beuys. L'action Coyote commença au cours du voyage qui mena l'artiste d' Europe en Amérique. L'homme se couvrit les yeux après avoir traversé les plaines glacées du Labrador, et ce fut la dernière vision qu'il eut de l' Amérique.

A l'aéroport Kennedy, il se fit envelopper de la tête aux pieds dans du feutre, matériau qui lui servait doublement d'isolant: en le coupant du monde extérieur et en conservant sa chaleur corporelle. Il fut ensuite chargé dans une ambulance (symbole mobile de la thérapie scientifique) et conduit directement à l'endroit qu'il devait partager avec le coyote. L'action se termina une semaine plus tard. De nouveau isolé dans du feutre, l'artiste fut ramené en ambulance sur le lieu de la première étape de son voyage de retour en Europe. La Croix-rouge pour l'homme, la Croix-Bleue pour l'animal.

Entre-temps, durant de longues journées calmes, concentrées, presque silencieuses, se déroula un dialogue public entre les représentants de deux espèces, enfermés ensemble pour la première fois. Une solide barrière en grillage noir séparait l'homme et le coyote des visiteurs qui allaient et venaient toute la journée; elle en vint à délimiter un espace de liberté pour les protagonistes, tout en mettant paradoxalement les spectateurs en cage. Dans le coin le plus reculé de la pièce se trouvait un tas de paille, amené en même temps que le coyote. L'homme avait apporté des objets et des éléments de son monde à lui - représentants silencieux de ses idées et de ses certitudes. Il les présenta au Coyote. Celui-ci réagit à la mode coyote, en les marquant d'un geste de possession. A mesure que lui furent montrés le feutre, la canne, les gants, la torche électrique et le Wall Street Journal, il urina dessus avec une lenteur délibérée. L'homme disposa les objets dans la salle. Il plaça les deux pièces de feutre au milieu, sur le plancher, l'une d'elles formant un tas d'où émergeait le rayon de la lampe électrique. Sur le devant, près de la barrière, il y avait deux piles bien rangées de numéros du Wall Street Journal, quotidiennement cinquante exemplaires de l'édition du jour. L'homme avait également apporté un répertoire de mouvements et une notion du temps. Ces deux éléments, soumis aux réactions du coyote, se trouvèrent par elles modulés et conditionnés. L'homme ne quitait jamais l'animal des yeux, et, entre eux, la ligne de ce rayon visuel devint comme les aiguilles d'un cadran d'horloge spirituel, qui minutait les mouvements et déterminait dans le temps le rythme du dialogue. L'homme exécutait sa séquence de mouvements, sorte de chorégraphie dirigée vers le coyote et réglée par ses réactions quant au tempo et au mode expressif. La séquence durait généralement une heure et quart, parfois beaucoup plus longtemps. En tout, elle se répéta plus de trente fois, mais chaque fois dans une tonalité et sur un mode différents.

"Je crois que j' ai touché du doigt le point névralgique psychologique du système entier des énergies américaines: le trauma du conflit de l'Américain avec l'Indien, avec l'homme à la peau rouge."

C'est ici que rentre en scène le coyote, animal vénéré et même divinisé par l'homme rouge, méprisé et persécuté par l'homme blanc: fascination d'un côté, rejet de l'autre. Il faut inverser cet état des choses et faire réparation: "On pourrait dire que nous avons un compte à régler envers le coyote. Alors seulement ce trauma sera guéri." Aux yeux de Beuys, la persécution du coyote illustre la propention de l'homme à se décharger de son propre complexe d'infériorité sur un objet de haine ou sur une minorité. Cette haine et ce complexe le poussent constamment à exterminer l'objet exécré, bouc émissaire et souffre-douleur de toutes les sociétés.

Pour Beuys, les animaux représentent une source de puissante énergie, car, derrière chaque espèce animale se trouve l'esprit de sa conscience de groupe, où âme collective. "Pour la production de biens spirituels, les animaux sont des unités, des générateurs extraordinaires." Ils ont conservé intactes nombre de facultés qui, chez l'homme, ne se sont pas développées ou furent vouées à disparaître.

"C'est maintenant seulement que l'homme a atteint le niveau de conscience où il lui est possible de rendre également aux animaux, au coyote par exemple, le sens de la liberté. La force de liberté se développe et évolue vers ce qu'on pourrait appeler l'aspect futurologique de ma théorie: la cité du Soleil, le bac de la chaleur humaine, la sculpture sociale."

"Mon propos était de garder en main les pouvoirs de l'Occident et d'apparaître comme un être issu de l'âme de notre groupe. Je devais présenter au coyote un pouvoir parallèle, mais aussi lui montrer que c'était un être humain qui lui parlait, tout en collaborant avec la divinité de son âme à lui."

"Je voulais imprimer à tout cela un beau balancement rythmé, tout d'abord, afin de remémorer au coyote ce qu'on pourrait appeler la génialité spécifique de son espèce, puis afin de lui démontrer que lui aussi détient des virtualités de liberté et que, pour la production de liberté, sa collaboration nous est nécessaire et importante."

Exposition

• Documenta 1964, 1972, 1977, 1982, 1987
• Biennale de Venise 1975
• Biennale de Paris 1971
• MASS MoCA

Bibliographie

• Hiltrud Oman, Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben, Heyne, Munich, 1998. (ISBN 3-453-14135-0)
• Bernard Lamarche-Vadel, Joseph Beuys. Is it about a bicycle?, Marval/Paris, galerie Beaubourg/Paris, Sarenco-Strazzer/Vérone, 1985.
• Alain Borer, Joseph Beuys. Un panorama de l’œuvre, La Bibliothèque des Arts, Lausanne, 2001.