Dictionnaire de philosophie/Beau

※ Beau ※

76 pages, 1 h 36 min

Dans une grande part de l'esthétique moderne, le Beau désigne ce qui plaît dans la contemplation sans être recherché pour son utilité. La formule paraît simple ; elle ne l'est pas, et elle ne recouvre ni tous les emplois du mot ni toutes les expériences que nous rangeons sous lui. Car dire d'un visage, d'une sonate, d'un théorème ou d'un paysage qu'ils sont beaux, c'est prétendre dire quelque chose d'eux, et non pas seulement de nous. Nous ne disons pas « cette fugue me plaît comme le café me plaît » : nous attendons de l'autre qu'il entende ce que nous entendons. Cette prétention, tenace et fragile à la fois, ouvre le problème philosophique du Beau. Est-elle légitime ? La beauté est-elle une propriété des choses, une manière dont notre esprit répond aux choses, ou l'effet d'un dressage social qui nous fait prendre nos habitudes pour des évidences ?

Depuis les Grecs, la réflexion philosophique sur la beauté tourne autour de cette question, et les réponses qu'elle a formées engagent chaque fois une conception de la connaissance, du désir, de la nature et du sacré. Scruton fait valoir qu'un fil traverse l'ensemble : la beauté ne serait jamais reçue avec indifférence, elle réclamerait notre attention, et ceux qui semblent y rester insensibles ne l'auraient pas aperçue^[1]. La thèse appartient à une esthétique réaliste que tous ne partagent pas, et l'article en examinera les adversaires ; elle a du moins le mérite de nommer la difficulté centrale. Car ce qui s'impose ainsi à l'attention devrait pouvoir se justifier, et rien n'est plus rétif à la justification qu'un jugement de goût.

L'article qui suit ne propose pas une définition de plus. Il retrace le parcours d'une question, depuis l'aveu d'échec de Socrate jusqu'aux protocoles d'imagerie cérébrale, en signalant chemin faisant les erreurs de traduction, les glissements de vocabulaire et les faux problèmes qui encombrent le dossier. Le lecteur y trouvera moins un verdict qu'un jeu de distinctions utilisables. Précisons d'emblée son périmètre : il suit l'histoire occidentale du concept, avec un développement sur la pensée arabe médiévale, et ne fait qu'indiquer les traditions chinoise, japonaise et indienne, qui appelleraient chacune un traitement séparé.

Quatre distinctions pour se repérer

Avant d'entrer dans le détail, il vaut la peine de fixer quatre partages que la suite mettra à l'épreuve. Ils appartiennent au vocabulaire de l'esthétique moderne, et pour l'essentiel à la tradition kantienne : ce sont des repères de lecture, non des évidences que toutes les époques auraient partagées. Le lecteur pressé peut s'en tenir là ; celui qui poursuivra verra chacun d'eux se compliquer, et verra aussi d'où ils viennent.

Le beau, l'agréable, le bien, le sublime. L'agréable dépend de nos organes et ne prétend valoir que pour celui qui l'éprouve : dire qu'un vin me plaît n'engage personne. Le bien se juge par concepts et commande une action. Le beau se situe entre les deux, puisqu'il repose sur un plaisir tout en réclamant l'accord d'autrui. Le sublime, enfin, naît de ce qui excède la forme et mêle au plaisir un premier moment de déplaisir.

Beauté libre et beauté dépendante. Certaines choses nous paraissent belles sans que nous ayons besoin de savoir ce qu'elles sont : un motif, une couleur, une mélodie. D'autres ne se jugent qu'en tant qu'elles appartiennent à un genre : un cheval, une église, un visage. Le partage traverse tout l'article et commande la plupart des désaccords contemporains.

Réalisme, subjectivisme, relationnalisme. Pour le premier, la beauté est une propriété que nous découvrons et sur laquelle nous pouvons nous tromper. Pour le deuxième, elle n'existe que dans l'esprit qui contemple. Pour le troisième, elle est réelle sans exister indépendamment d'êtres capables de la percevoir, comme la comestibilité est réelle sans exister sans mangeurs.

Beauté et valeur artistique. Les deux notions ont été soudées au XVIII^e siècle, puis disjointes au XX^e. Une œuvre peut valoir sans être belle ; une chose belle peut n'être pas une œuvre. Confondre les deux questions est la source la plus constante des malentendus.

Le mot et la chose

Ce que les Grecs nommaient beauté

Une idée reçue veut que le grec to kalon soit le mot que nous rendons par « le beau ». La formule est commode, et elle est trompeuse. L'adjectif kalos qualifie aussi bien un corps qu'une loi, une conduite qu'un raisonnement, une armure bien forgée qu'un savoir ; les dictionnaires lui reconnaissent les sens de bon, de bien fait, de noble, d'honorable. Substantivé, to kalon hérite de cette largeur. Quand Aristote écrit que l'homme courageux agit kalou heneka, de nombreux traducteurs rendent l'expression par « en vue de ce qui est noble » plutôt que par « en vue du beau », et les commentateurs qui conservent le second tour prennent soin d'avertir que le mot n'a pas ici son sens esthétique. Plusieurs hellénistes en ont conclu que la Grèce classique ignorait notre notion de beauté. Umberto Eco le soutenait sans détour ; Aryeh Kosman avoue la même tentation avant d'y résister.

David Konstan a proposé de sortir de l'impasse en déplaçant l'enquête. Le mot à examiner ne serait pas l'adjectif kalos, trop large, mais le substantif kallos, qui lui est apparenté et dont l'usage est autrement circonscrit. Ce terme désigne d'abord la beauté physique, celle qui attire, celle qui suscite ce que les Grecs appelaient erôs, le désir passionné, par opposition à la philia de l'amitié et à la storgê de l'affection familiale^[2]. Konstan étend ensuite le relevé : kallos se dit d'une coupe ouvragée chez Homère, d'un paysage ou d'une cité qu'on aborde, plus tard de certaines qualités du discours, mais presque jamais d'un poème ou d'un tableau pris comme totalité. Nous parlons d'un beau roman ; les Grecs ne parlaient pas ainsi.

La conséquence intéresse quiconque veut lire les textes anciens sans y projeter nos catégories. Le beau grec n'est pas d'abord une valeur des arts. Il est une puissance qui saisit et qui tire vers son objet, et c'est pourquoi Platon peut lui donner l'amour pour compagnon sans forcer la langue. Quand Isocrate écrit que les vertus mêmes doivent avoir leur part de kallos pour nous attirer, il ne fait pas de métaphore : il indique le sens ordinaire du mot. Le divorce moderne entre la beauté et le désir, si tranquillement admis depuis le XVIII^e siècle, aurait paru aux Grecs une bizarrerie.

Faut-il pour autant abandonner la traduction habituelle ? Drew Hyland la défend, en faisant valoir que l'anglais beauty ou le français « beauté » possèdent eux aussi une gamme étendue, du visage à l'idée en passant par le geste. L'argument porte ; il rencontre toutefois une objection que Konstan formule bien : pour rendre kalos de façon intelligible, Hyland doit régulièrement écrire « beau et noble », et le recours à ce doublet trahit la difficulté qu'il voulait écarter. Retenons la leçon de méthode : traduire, ici, c'est déjà interpréter, et un article sur le beau qui commencerait par poser l'équivalence entre notre mot et le leur aurait résolu d'avance ce qu'il devait examiner.

Le mot « esthétique » et son déplacement

Un second avertissement s'impose. Le mot « esthétique » n'a pas toujours désigné une théorie de l'art. Alexander Gottlieb Baumgarten le forge en 1735, dans ses Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant au poème, à partir du grec aisthèsis, la sensation, et il en développe le programme dans l'Aesthetica restée inachevée (1750-1758). Il s'agissait pour lui de fonder une science de la connaissance sensible, sœur cadette de la logique, chargée d'étudier ce que la pensée claire mais confuse peut atteindre. La beauté y figurait comme la perfection propre de cette connaissance-là, non comme la valeur d'un objet fabriqué.

Le rétrécissement de l'esthétique au domaine des arts est donc une affaire tardive, et il s'accompagne d'un rétrécissement symétrique du beau. Nous héritons ainsi d'un vocabulaire qui s'est déplacé sous nos pieds. Bien des querelles apparentes tiennent à ce glissement : quand un philosophe médiéval affirme que tout être est beau et qu'un critique contemporain répond que la plupart des objets ne le sont pas, ils ne parlent pas de la même chose, et le désaccord se dissout dès qu'on restitue à chacun son lexique.

Il vaut la peine d'ajouter que le mot « art » a subi un sort comparable. Ce que les Grecs nommaient technè et les Latins ars couvrait la médecine, la navigation, la rhétorique et la menuiserie autant que la sculpture. Le regroupement des beaux-arts en un ensemble distinct, unifié par la référence au beau, date du XVIII^e siècle. Avant lui, la question du beau et la question de l'art suivaient des chemins séparés ; après lui, on les a si bien nouées qu'il a fallu le XX^e siècle pour les délier de nouveau.

Une question plutôt qu'une définition

L'un des premiers textes philosophiques occidentaux conservés qui affrontent directement le problème, l'Hippias majeur, se termine par un échec. Certains spécialistes contestent d'ailleurs qu'il soit de Platon et l'attribuent à un disciple ; l'incertitude ne change rien à sa portée. Socrate y demande au sophiste Hippias non pas quelle chose est belle, mais ce qu'est le beau lui-même (auto to kalon). Hippias répond d'abord par un exemple : une belle jeune fille. Socrate objecte qu'une jument, une lyre, une marmite bien tournée peuvent aussi être belles, et qu'il cherche ce qui les rend telles. Suivent des candidats successifs : l'or, le convenable, l'utile, l'avantageux, le plaisir de la vue et de l'ouïe. Chacun s'effondre. Le dialogue s'achève sur un proverbe que Socrate reprend à son compte : « les belles choses sont difficiles »^[3]. Aveu d'impuissance, ou résultat positif ?

Drew Hyland a soutenu que cet échec est délibéré et instructif. Platon traite certaines notions par la voie de la définition, d'autres non ; le beau appartient au second groupe, et l'Hippias majeur sert précisément à montrer pourquoi la première voie ne convient pas ici^[4]. Il y a là une leçon de méthode dont nous ferons usage tout au long de cet article : une notion peut être éclairée sans être enfermée dans une formule. Le beau se laisse approcher par la description de l'expérience qu'il suscite, par l'analyse du jugement qu'il provoque, par l'inventaire de ses effets sur la conduite ; il résiste à la mise en équation. Ceux qui, après Platon, ont proposé des définitions closes ont presque toujours dû ajouter une clause de sauvegarde.

Encore faut-il s'entendre sur ce qu'on attend d'une définition. Mary Mothersill a montré que l'indéfinissabilité alléguée du beau tient le plus souvent à une confusion : on demande à la définition de fournir un critère de reconnaissance, une marque à laquelle on identifierait les cas. Or ce type de définition ne se rencontre guère que dans les manuels de droit, la logique formelle et les sciences physiques. Presque aucun terme de la langue ordinaire n'en possède, et l'on ne conclut pas pour autant que « chaise », « mensonge » ou « courage » soient hors de portée de l'analyse^[5]. Dans la lecture de Hyland, ce que le dialogue établit n'est donc pas que le beau échappe à la pensée, mais qu'aucune recette n'en permet le repérage. D'autres interprètes tiennent l'aporie pour un échec réel, ou pour une étape que le Banquet viendrait relever ; le lecteur gardera en mémoire qu'on discute ici d'une lecture, non d'un résultat acquis. Kant en tirera une conséquence qui pèse lourd : aucun principe objectif ne permet de déduire un jugement de goût ni de l'imposer par une démonstration. Cela ne signifie pas que nos jugements échappent à toute mise en ordre ni à toute justification après coup, comme le montrera plus loin l'examen du travail critique.

Notons un détail que Hyland relève et qu'on néglige souvent : dans le Banquet, dialogue pourtant consacré à l'erôs, Diotime n'introduit pas une Forme de l'amour, mais le beau lui-même. Platon mobilise ailleurs bien d'autres Formes, le juste, le bien, l'égal ; le beau n'est donc pas son unique exemple. Il occupe cependant une position singulière, puisqu'il est ce par quoi l'intelligible devient visible, et cette singularité explique qu'il puisse à la fois résister à la définition et servir de modèle à la connaissance.

Mothersill ajoute une observation qui vaut d'être méditée avant d'entrer dans l'histoire. Les propositions que les philosophes tiennent pour acquises sur le beau, si on prend la peine de les recenser, se recoupent bien plus qu'on ne le dit : la beauté est un bien ; elle est liée au plaisir, sans que tout plaisir soit beauté ; elle éveille l'amour et devient par là un ressort de la conduite ; elle suppose une rencontre effective avec la chose, de sorte que discuter d'une musique jamais entendue reste vain ; enfin le jugement qui l'affirme ne se laisse ranger ni sous le jugement théorique ni sous le jugement pratique. Platon, Hume et Kant divergent sur l'ontologie, la connaissance et la morale ; sur la description de ce qu'il s'agit d'expliquer, ils s'accordent davantage qu'ils ne s'opposent. L'histoire qui suit est donc moins une bataille de doctrines qu'une suite d'éclairages sur un même phénomène.

L'Antiquité grecque : ascension, mesure, rayonnement

Platon : l'échelle de Diotime

Dans le Banquet, Socrate rapporte l'enseignement de la prêtresse Diotime de Mantinée. L'amour, dit-elle, n'est ni beau ni laid : il est désir de ce qu'on n'a pas, donc intermédiaire, fils de Ressource et de Pauvreté. Son objet propre est la beauté, et le désir amoureux, correctement conduit, forme une ascension. On commence par aimer un beau corps ; on découvre que la même beauté se retrouve dans d'autres corps, et l'attachement se desserre ; on s'élève à la beauté des âmes, puis à celle des institutions et des lois, puis à celle des sciences ; on aperçoit enfin le beau lui-même, qui « ni ne naît ni ne périt, ni ne croît ni ne décroît »^[6]. Cette dernière formule mérite qu'on s'y arrête : elle définit le beau par une série de négations, sans jamais dire ce qu'il est. Le sommet de l'ascension ne livre pas une définition de plus, mais une vision.

L'escalier de Diotime, comme on l'appelle, a nourri deux lectures opposées. Pour l'une, il décrit une émancipation : le désir, d'abord captif d'un individu, apprend à aimer ce qui, dans cet individu, le dépassait. Pour l'autre, il décrit un abandon : le philosophe quitte les personnes pour les Idées, et la dernière marche est aussi la plus froide. Gregory Vlastos avait durement formulé cette objection, en reprochant à Platon de n'aimer les êtres qu'à titre d'échantillons de qualités aimables^[7]. Le texte laisse la balance égale, ce qui est peut-être son intention.

Une manière de trancher consiste à se demander ce que l'ascension conserve. Diotime ne dit pas que les corps cessent d'être beaux ; elle dit que celui qui n'aime qu'un corps se conduit en petit esprit. Le mouvement décrit ressemble moins à un abandon qu'à un élargissement : celui qui a compris ce qui l'attirait dans un visage devient capable d'être touché par une démonstration mathématique, sans cesser pour autant d'être touché par des visages. Reste que Platon ne dit rien du chemin inverse, celui qui redescendrait de l'Idée vers la personne, et cette absence donne raison à Vlastos autant que le texte donne raison à ses adversaires.

Le privilège du Phèdre

Le Phèdre complète le tableau en donnant au beau un privilège que les autres Formes n'ont pas. Nous avons contemplé les réalités intelligibles avant notre naissance ; nous les avons oubliées ; les choses sensibles nous les rappellent mal, car elles n'en offrent que des copies ternes. Une exception : la beauté. Elle seule s'est vu attribuer le sort d'être « la plus manifeste et la plus aimable »^[8]. Le mot grec, ekphanestaton, dit l'éclat de ce qui se montre le mieux. Nous ne voyons pas la justice ; nous voyons un beau visage, et le choc que nous en recevons ouvre la mémoire.

Hyland souligne la conséquence : chez Platon, la beauté sert de modèle à ce que signifie « se manifester », donc à ce que les Grecs appelaient alètheia, le dévoilement, la vérité^[9]. Vingt-quatre siècles plus tard, Heidegger reprendra ce lien à son compte, et nous verrons qu'il croit rompre avec Platon là où il le prolonge. Notons au passage que le Phèdre confirme l'analyse de Konstan : ce qui se manifeste ainsi et qui bouleverse celui qui le voit, ce n'est pas l'excellence morale, c'est la beauté physique d'un adolescent, et la description de l'émoi amoureux occupe plusieurs pages. Le beau platonicien reste soudé au désir jusque dans sa fonction métaphysique.

La République et la méfiance envers les arts

La République place au sommet la Forme du Bien, comparée au soleil qui rend les choses visibles et les fait croître. Le beau conserve pourtant un statut à part : les choses sensibles sont belles pour autant qu'elles participent à l'Idée du Beau, et cette participation fournit le modèle de tout rapport entre le sensible et l'intelligible. Le même dialogue contient cependant la condamnation célèbre des poètes, chassés de la cité idéale parce qu'ils imitent des apparences et flattent la partie déraisonnable de l'âme.

Voilà un paradoxe qu'il faut tenir : le philosophe qui a le plus exalté la beauté est aussi celui qui s'est le plus méfié des arts. L'explication tient à ce que nous avons dit du vocabulaire. Beauté et art ne coïncident pas encore. Platon reproche à la poésie d'être une imitation au troisième degré et de dérégler les passions ; il ne lui reproche pas d'être belle, et il ne lui demande pas de l'être. Leur mariage est tardif, et nous verrons qu'il n'a jamais été tout à fait heureux.

Un détail du livre X mérite d'être relevé, car il annonce un débat qui traversera tout cet article. Platon y distingue trois compétences à l'égard d'un objet fabriqué : celui qui s'en sert le connaît, celui qui le fabrique en a une opinion droite, celui qui l'imite n'en sait rien. La beauté d'une flûte se juge donc du point de vue du flûtiste. Beauté et fonction sont ici nouées, et l'on retrouvera ce nœud sous le nom kantien de beauté adhérente, puis sous le nom contemporain de beauté dépendante.

Aristote : l'ordre, la proportion, la juste grandeur

Aristote ramène le beau sur terre. Il n'en fait pas une Forme séparée mais un caractère des choses composées, saisissable par l'observation. Dans la Métaphysique, il énumère les formes principales du beau : « l'ordre, la proportion et le défini »^[10]. Le troisième terme, to hôrismenon, désigne ce qui a des limites nettes ; le beau est ce qui se découpe, ce qui tient dans un contour. Les mathématiques, ajoute Aristote contre ceux qui les jugeaient indifférentes au beau, en parlent au plus haut point, puisqu'elles ne parlent que d'ordre et de proportion.

La Poétique précise le critère en l'appliquant aux êtres vivants et aux œuvres. Un être beau doit présenter un arrangement de ses parties et une grandeur qui ne soit pas laissée au hasard : trop petit, l'objet se brouille, car la perception ne distingue plus ses parties ; trop grand, il échappe, car le regard ne peut plus l'embrasser d'un coup. Aristote donne l'exemple d'un animal de dix mille stades. On sourit, et l'on retient la leçon : la beauté suppose un rapport entre la chose et la mesure de notre perception. Un tableau se recule, un roman se découpe en chapitres, une symphonie ménage des reprises ; toute œuvre travaille pour un être fini qui doit pouvoir la tenir ensemble. Voilà pourquoi la même règle vaut pour la tragédie, dont l'intrigue doit avoir une longueur telle que l'on puisse en embrasser d'un seul regard le commencement, le milieu et la fin.

Ce critère de la juste grandeur a un mérite que la postérité a parfois oublié : il fait dépendre le beau non d'un absolu numérique mais d'une convenance entre l'objet et le sujet qui le perçoit. Aristote n'est ni tout à fait objectiviste ni subjectiviste ; il pense une relation. Beaucoup de disputes ultérieures gagneraient à repasser par là. On peut vérifier la fécondité de la règle sur des cas modernes : un film de huit heures, une fresque murale de trois cents mètres, un poème d'un seul vers posent tous le même problème de tenue, et les artistes qui s'y risquent le savent, puisqu'ils inventent des dispositifs pour compenser, projection fractionnée, cheminement imposé, encadrement de silence.

Une réserve s'impose toutefois. Aristote parle ici, en toute rigueur, du kalon au sens large, et l'on ne peut pas conclure sans précaution qu'il livre une théorie de la beauté au sens moderne. Ses observations valent pour tout ce qui est bien constitué, l'organisme comme le discours, et c'est justement ce qui leur donne leur portée : la beauté n'y est pas une couche d'agrément déposée sur une chose déjà faite, elle est la manière dont une chose bien faite se donne à percevoir.

Plotin : la beauté n'est pas la symétrie

Sept siècles après Polyclète, Plotin ouvre son traité Sur le beau (Ennéades I, 6) par une objection dirigée contre la tradition qui identifie beauté et proportion. Si la beauté consistait dans la symétrie des parties, alors ce qui n'a pas de parties ne pourrait pas être beau. Or nous trouvons belles une couleur simple, la lumière du soleil, une note isolée, l'or. Nous trouvons belles aussi les vertus de l'âme, qui n'ont pas de parties à disposer. Donc la proportion ne peut être la beauté même. L'argument est court et il porte encore ; un argument apparenté réapparaîtra chez Burke, quinze siècles plus tard, dans un tout autre cadre théorique.

Que reste-t-il ? La beauté vient de ce que la forme intelligible (eidos) s'empare de la matière et la rend une. Une pierre brute et une statue contiennent la même matière ; ce qui les distingue est la présence de la forme, qui a pénétré la masse et l'a organisée. La beauté est donc de l'ordre du rayonnement : quelque chose d'intelligible transparaît dans du sensible, et notre âme le reconnaît parce qu'elle est elle-même de cette nature. « Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil »^[11] : la formule condense toute une théorie de la connaissance, où l'on ne perçoit que ce à quoi l'on ressemble déjà.

Dans le traité Sur la beauté intelligible (Ennéades V, 8), Plotin fait de la contemplation une ascèse. La beauté sensible n'est qu'un reflet, mais un reflet qui appelle. Elle éveille dans l'âme le souvenir de sa patrie et l'invite au retour vers l'Un. L'exercice esthétique devient exercice spirituel, et l'histoire de l'esthétique occidentale portera longtemps cette empreinte : chez Augustin, chez les mystiques rhénans, chez Schopenhauer encore, contempler c'est se déprendre de soi.

Un mot sur la postérité de ce traité, car elle est longue. C'est par lui que la Renaissance florentine, Ficin en tête, retrouvera l'idée d'une beauté qui n'est pas dans les proportions mais dans une lumière ; c'est lui que citera Michel-Ange ; c'est lui encore qui autorisera les théologiens byzantins à penser l'icône.

Michel Psellos, savant de Constantinople au XI^e siècle, décrit une image de la Vierge dont la beauté le frappe comme un éclair et déborde ce que l'œil peut en saisir ; il applique ainsi à une œuvre singulière une doctrine qui visait l'intelligible, et fait un pas que Plotin n'avait pas fait^[12]. La théorie de l'icône est peut-être le premier lieu où l'esthétique de la lumière rencontre une pratique artistique déterminée.

Le Moyen Âge : la lumière, la mesure et le nom divin

Augustin : deux beautés et une inquiétude

Augustin d'Hippone hérite du néoplatonisme et le convertit. La beauté des choses créées est réelle, puisqu'elles viennent de Dieu ; elle est cependant changeante, et l'âme qui s'y arrête se perd. Le passage des Confessions où il s'adresse à la beauté divine dit cette tension en une phrase devenue proverbiale : « Tard je t'ai aimée, beauté si ancienne et si nouvelle »^[13]. Ancienne, car elle précède le monde ; nouvelle, car elle se donne à chaque instant comme pour la première fois. Le beau chrétien n'est pas une chose qu'on possède ; c'est un appel auquel on répond tard.

La beauté du monde tient chez Augustin à quatre principes que Dieu a imprimés dans sa création : l'ordre (ordo), la mesure (mensura), le nombre (numerus) et le poids (pondus). L'héritage pythagoricien de l'harmonie mathématique s'y noue à la doctrine de la création. Une conséquence en découle, dont la scolastique fera grand usage : puisque tout ce qui est vient de Dieu, tout ce qui est possède une part de beauté, et la laideur n'est qu'un défaut relatif, apprécié d'un point de vue trop étroit. La dissonance dans un chant, écrit-il en substance, ne s'entend comme telle que si l'on n'écoute pas la mélodie entière.

L'argument mérite un examen, car il revient sous des formes diverses jusqu'à nos jours. Il consiste à traiter la laideur comme un effet de cadrage : élargissez le champ, dit-on, et le désordre local se révélera moment d'un ordre global. La difficulté est qu'un tel raisonnement se laisse appliquer à n'importe quoi et devient par là invérifiable. Mothersill observe que les scolastiques, engagés dans la réfutation du manichéisme, avaient un intérêt doctrinal à souder le beau et le bien : il est plus facile de soutenir que Dieu est artiste, qu'un artiste a besoin d'ombres pour faire valoir ses lumières, que de soutenir devant les faits qu'il est juste et bon. La thèse esthétique servait ici d'appui à une thèse théologique, et l'on gagne à le savoir.

Une dimension morale traverse tout cela. Chez Augustin, l'âme devient belle par la vertu, comme le visage par la santé. La hiérarchie entre beauté de l'âme et beauté du corps structure l'esthétique médiévale entière, et l'on aurait tort d'y voir un mépris du sensible : Augustin décrit avec gourmandise les charmes du monde, et c'est précisément parce qu'il les sent qu'il s'en méfie.

Le Pseudo-Denys : le beau comme nom de Dieu

Un auteur chrétien de langue grecque, actif vers la fin du V^e siècle ou le début du VI^e siècle et vraisemblablement lié au milieu syrien, écrit sous le nom de Denys l'Aréopagite, le disciple d'Athènes mentionné dans les Actes des Apôtres. Son identité comme son lieu exact demeurent inconnus. Il compose une théologie où les noms divins sont autant de voies d'approche. Dans le Livre des noms divins, le beau et le bien forment un couple indissociable : Dieu est nommé beau parce qu'il est « cause de l'harmonie et de la splendeur de tous les êtres »^[14], et cette causalité s'exerce sur le mode de la diffusion lumineuse. Le beau divin appelle à lui tout ce qui est, comme la lumière appelle le regard ; l'étymologie grecque que Denys exploite rapproche kalon (beau) et kalein (appeler).

Deux idées passent de là dans toute la pensée médiévale. D'abord celle d'un beau coextensif à l'être, ce que les scolastiques nommeront un transcendantal : si tout ce qui est, en tant qu'il est, est un, vrai et bon, faut-il ajouter qu'il est beau ? La question occupera Albert le Grand, Ulrich de Strasbourg et Thomas d'Aquin. Ensuite celle d'une esthétique de la lumière, qui fournit l'argument selon lequel la contemplation des splendeurs matérielles élève l'esprit vers les splendeurs immatérielles. Une historiographie influente, formée par Erwin Panofsky et Otto von Simson, a rattaché à cette source les inscriptions de Suger à Saint-Denis et, plus largement, l'essor du vitrail gothique. La filiation reste discutée : on lui objecte que Suger emprunte à un fonds commun de métaphores lumineuses et que l'architecture gothique répond d'abord à des contraintes de construction. Retenons la thèse comme une lecture plausible, non comme un fait établi.

La scolastique : Albert, Ulrich, Thomas

Albert le Grand commente le Livre des noms divins vers 1250 et tente d'accorder Denys avec Aristote. Il maintient que beauté et bonté sont une même réalité considérée sous deux rapports : identiques quant au sujet (secundum subiectum), distinctes quant à la raison (secundum rationem). Le bien regarde l'appétit, qui veut posséder ; le beau regarde la connaissance, qui se contente de voir. Sa formule la plus reprise compare le corps à l'univers : de même qu'un corps est dit beau quand la couleur resplendit sur des membres bien proportionnés, ainsi toute chose est belle quand la forme resplendit sur des parties de matière proportionnées^[15]. On retrouve le schéma plotinien, transposé dans le vocabulaire de la matière et de la forme.

Ulrich de Strasbourg, disciple d'Albert, pousse l'analyse jusqu'à la classification. Sa Summa de summo bono distingue une beauté corporelle essentielle, qui suppose la quantité convenable (ni nain ni géant), le nombre voulu de parties (ni borgne ni manchot), la proportion des parties au tout et le juste équilibre des humeurs ; une beauté corporelle accidentelle, qui tient à la symétrie et à la couleur selon la définition héritée de Cicéron ; une beauté spirituelle essentielle, qui est la perfection de l'âme dans sa nature ; enfin une beauté spirituelle accidentelle, que confère la connaissance^[16]. Cette taxinomie peut faire sourire par sa minutie. Elle a le mérite d'articuler des degrés de beauté à des degrés de perfection dans l'exemplification d'une espèce, ce qui est une manière de rendre le jugement esthétique discutable, donc rationnel.

Thomas d'Aquin ne consacre au beau aucun traité, mais quelques articles de la Somme théologique qui ont pesé lourd. Il reprend la distinction d'Albert : le bien est ce que tous désirent, le beau est ce dont la vue plaît, « pulchra dicuntur quae visa placent »^[17]. Il faut peser chaque mot de cette formule brève. Visa ne renvoie pas seulement à l'œil, mais à toute appréhension ; placent indique que le plaisir accompagne la connaissance sans être visé pour lui-même. Le beau apaise le désir non pas en le comblant mais en le suspendant. Nous sommes à quelques siècles du désintéressement kantien, et déjà sur son chemin.

Thomas énonce ailleurs les trois conditions de la beauté : l'intégrité, car ce qui est tronqué déplaît ; la proportion voulue entre les parties ; la clarté, d'où vient que l'on trouve belles les choses aux couleurs vives^[18]. Cette triade de l'integritas, de la consonantia et de la claritas est devenue canonique, au point que James Joyce la fait exposer par son personnage Stephen Dedalus dans le Portrait de l'artiste en jeune homme. Thomas l'applique enfin à la théologie trinitaire : le Fils, image parfaite du Père, possède éminemment ces trois qualités, et se trouve nommé beau par excellence. La beauté du monde tient sa consistance de cette beauté première.

Faut-il en conclure que le beau est chez Thomas un transcendantal au même titre que l'un, le vrai et le bien ? La question est disputée. Il n'en dresse jamais la liste avec le beau ; il écrit néanmoins comme si le beau appartenait à toute catégorie, et il identifie en dernier ressort beau et bien, séparés seulement par la manière dont l'esprit les saisit. Scruton note l'embarras que cette position engendre : si le beau se plante ainsi au cœur de l'être, que devient la laideur, et comment expliquer qu'il existe des beautés dangereuses, des beautés corruptrices, des beautés immorales^[19] ? Thomas n'est pas sans réponse ; l'objection indique du moins le prix à payer pour toute métaphysique du beau.

Robert Grosseteste : tout est coloré, tout est proportionné

Une difficulté embarrassait les médiévaux. D'un côté, la définition héritée de Cicéron et d'Augustin faisait consister le beau dans la couleur et la proportion. De l'autre, la thèse dionysienne voulait que tout être fût beau. Or bien des êtres semblent n'avoir ni couleur éclatante ni proportion visible. Comment tenir les deux bouts ?

Robert Grosseteste, évêque de Lincoln, propose une solution par la cosmologie. Dans son traité De luce, il fait de la lumière la première forme corporelle : en se diffusant à partir d'un point, elle engendre l'étendue, puis la sphère du monde, puis toutes les choses. Il s'ensuit deux conséquences. Puisque la couleur est de la lumière incorporée à un milieu transparent, et que tout dérive de la lumière, tout possède de la couleur. Puisque cette diffusion s'opère selon des lois géométriques, tout est proportionné. La définition classique du beau vaut donc universellement, et l'objectivisme esthétique se réconcilie avec la théologie de la beauté transcendantale^[20]. L'argument est ingénieux ; il montre surtout à quel point une esthétique dépend de la physique qu'elle présuppose. Retenons ce point : chaque fois qu'une théorie du beau se donne pour évidente, il vaut la peine de chercher quelle image du monde la porte.

L'apport arabe : de la métaphysique de la lumière à l'optique

L'histoire que l'on vient de lire est incomplète. L'esthétique de la lumière du XIII^e siècle latin ne descend pas seulement d'Augustin et de Denys ; elle doit quelque chose aux traductions de l'arabe. Encore faut-il distinguer deux choses que l'on confond souvent : l'existence, en terre d'Islam, d'une famille de doctrines de l'illumination, et la transmission effective de ces doctrines aux Latins. La première est bien attestée, d'al-Fārābī à Ibn Sīnā, d'al-Ghazālī à Suhrawardī. La seconde est inégale : Ibn Sīnā a été massivement traduit et discuté dès le XII^e siècle, l'optique d'Ibn al-Haytham a circulé sous le nom d'Alhazen et nourri la perspective latine, tandis que Suhrawardī n'a pas connu de réception comparable en Occident et appartient surtout à l'histoire de la pensée iranienne. Valérie Gonzalez montre que le Liber de intelligentiis, l'un des textes qui fondent l'esthétique lumineuse occidentale, mêle des sources grecques, latines et arabes dans un même tissu^[21]. Il y a eu, sur la beauté comme ailleurs, une langue commune entre les deux rives de la Méditerranée, à condition de ne pas prendre le voisinage des doctrines pour la preuve d'un emprunt.

Cette tradition ne se contente pas de relayer. Elle pose des problèmes que la scolastique latine n'a pas posés. Ibn Ḥazm de Cordoue, juriste et poète, analyse la beauté humaine dans deux traités consacrés l'un à la morale, l'autre à l'amour. Il distingue la splendeur, qui est l'éclat des membres, et la beauté proprement dite, al-ḥusn, dont il note qu'aucun mot ne la définit et que les âmes la reconnaissent pourtant unanimement^[22]. La remarque rejoint par un autre chemin l'aporie de l'Hippias majeur : indéfinissable et pourtant reconnue de tous, la beauté forme une énigme constante.

Le pas le plus intéressant est franchi par Ibn al-Haytham, que les Latins nomment Alhazen. Son Livre de l'optique fonde une théorie de la vision où l'œil reçoit, à travers le milieu transparent, les formes de lumière et de couleur qui se propagent depuis la surface des objets éclairés, et non l'inverse, comme le voulaient les doctrines du rayon visuel émis par l'œil. Sur cette base physique, il construit une analyse des propriétés perçues, une vingtaine de notions élémentaires dont la lumière, la couleur, la forme, le volume, dont les combinaisons produisent la beauté ou la laideur. Sa démonstration la plus frappante tient dans une expérience simple : montrez à un enfant deux fruits de même espèce, l'un plus beau que l'autre, et il choisira le plus beau ; ce choix suppose qu'il compare, qu'il perçoive un excès de beauté, et qu'il applique sans le savoir la règle selon laquelle ce qui est plus beau est meilleur^[23]. Gonzalez y voit le premier essai pour traiter la beauté comme un objet d'analyse humaine, détaché de la sphère divine. Nous verrons que la neuroesthétique contemporaine, qui teste les préférences des nourrissons pour certains visages, refait à mille ans de distance l'expérience de l'enfant et des deux fruits.

L'art islamique fournit à ces théories un terrain d'application que l'Occident médiéval ne connaît pas. Dans la salle des Ambassadeurs de l'Alhambra, la géométrie des entrelacs, la lumière filtrée, les inscriptions qui courent sur les murs et se lisent comme un poème forment un dispositif où le spectateur est enveloppé. Les inscriptions, souvent des vers d'Ibn Zamrak, décrivent le palais dans lequel se tient celui qui les lit : l'œuvre parle d'elle-même et de son visiteur. Gonzalez décrit cette expérience en termes phénoménologiques, comme une situation où la perception, le sens et le lieu se composent au lieu de se succéder. L'abstraction géométrique n'y est pas un renoncement à la représentation ; c'est une manière de rendre sensible un ordre, et l'on comprend que Escher, visitant l'Alhambra en 1936, y ait trouvé de quoi renouveler son travail.

Le siècle britannique : du désintéressement à la norme du goût

Shaftesbury : une formulation moderne du désintéressement

Au tournant du XVIII^e siècle, la réflexion sur le beau change de terrain. Elle quitte la métaphysique de la création pour s'installer dans l'analyse des sentiments. Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, publie en 1711 ses Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, premier ensemble de langue anglaise à traiter la beauté de façon suivie. Michael Gill a montré l'ampleur du déplacement qui s'y opère : là où le XVII^e siècle voyait dans la nature sauvage un désordre effrayant, dans la religion une obéissance à un Dieu qui punit, dans la morale un ensemble de contraintes et dans les arts un divertissement suspect, Shaftesbury pose que la nature non travaillée forme un système beau, que la piété consiste dans l'amour désintéressé d'un esprit divin lui-même beau, que la vertu est une beauté intérieure et que l'attention portée aux belles œuvres compte parmi les biens de l'existence^[24]. Quatre renversements d'un coup, et une même clef : la beauté.

L'apport le plus durable tient dans une distinction que Shaftesbury illustre par une scène. Un marchand contemple l'océan et calcule le profit qu'il tirera d'y faire circuler des marchandises ; un berger, debout sur une falaise, regarde la même étendue et s'y absorbe, au risque d'oublier ses bêtes. Le premier apprécie l'océan pour ce qu'il permet, le second pour ce qu'il est^[25]. Voilà, en langage d'images, la formulation moderne d'un plaisir sans convoitise, que Kant nommera satisfaction désintéressée et dont il fera le premier caractère du jugement de goût. L'attitude n'est pas neuve : Thomas d'Aquin disait déjà que le beau apaise le désir par la seule appréhension, et Plotin faisait de la contemplation un détachement. Shaftesbury lui donne un tour psychologique et social, et la place au centre d'une philosophie complète. Retenons la nuance : désintéressé ne signifie ni indifférent ni tiède. Le berger n'est pas moins ému que le marchand n'est intéressé ; il l'est autrement.

Shaftesbury ordonne ensuite les beautés en trois degrés. Au premier rang, les formes mortes, celles des objets façonnés, architecture, sculpture, ouvrages de main. Au second, les esprits qui les produisent, qu'il nomme « les formes qui forment ». Au troisième, l'esprit divin, qui forme non seulement les formes mais celles qui forment^[26]. La hiérarchie a paru à certains commentateurs dévaluer les objets sensibles au profit des esprits. Gill défend une lecture plus mesurée : les trois degrés ne s'excluent pas, ils s'emboîtent, et l'admiration d'une statue reste admiration d'une statue, même si elle mène plus loin. La beauté d'une chaise bien faite renvoie à l'intelligence du menuisier, et celle du menuisier à l'ordre du monde qui l'a rendu possible ; nul besoin de nier la première pour honorer les suivantes.

Hutcheson : l'uniformité dans la variété

Francis Hutcheson prolonge l'entreprise en 1725 en cherchant la formule des objets qui plaisent : ce serait « l'uniformité dans la variété », le juste dosage de régularité et de diversité. Un carré plaît moins qu'un hexagone régulier, qui plaît moins qu'un polygone à trente-six côtés ; mais une variété sans règle ne plaît pas du tout. Hutcheson pose en outre l'existence d'un sens interne de la beauté, distinct des cinq sens et immédiat comme eux : nous ne raisonnons pas pour trouver un visage agréable, nous le trouvons tel avant tout raisonnement^[27].

L'idée fera fortune. Elle contient déjà la difficulté qui occupera tout le siècle : si le goût est un sens, comment se fait-il qu'il varie, et comment discuter d'un sens ? Hutcheson introduit par ailleurs une seconde distinction, souvent mal rapportée. La beauté absolue est celle que produit l'uniformité dans la variété considérée dans l'objet seul ; la beauté relative est celle de l'imitation, et elle repose sur la conformité, sur une sorte d'unité, entre un original et sa copie^[28]. Il ne s'agit donc pas d'une beauté liée à la fonction, et l'on aurait tort d'y voir sans précaution l'annonce de la beauté adhérente kantienne : la variété, ici, tient à ce que l'original et la copie sont des choses de genres distincts, et l'unité à la ressemblance de leurs apparences.

Hume : le tribunal du temps

David Hume affronte la difficulté de face dans son essai De la norme du goût (1757). Il commence par la concession la plus dure : « La beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes »^[29], elle existe dans l'esprit qui les contemple, et chaque esprit en aperçoit une différente. Puis il refuse la conclusion relativiste. Qui soutiendrait qu'Ogilby, versificateur alors tenu pour médiocre, égale Milton passerait pour extravagant, et cette extravagance même prouve qu'un ordre existe.

Hume le cherche non dans l'objet mais dans le juge : délicatesse de perception, exercice répété, comparaison entre les œuvres, absence de préjugé, bon sens. Il illustre la délicatesse par l'épisode de Don Quichotte où deux parents de Sancho goûtent un vin et déclarent l'un qu'il a un arrière-goût de cuir, l'autre de fer ; on se moque d'eux jusqu'à ce qu'au fond du tonneau l'on trouve une clef attachée par une lanière. La leçon est fine : les jugements de goût ne se démontrent pas, ils s'éprouvent, par le consentement durable de ceux qui savent voir^[30]. On résume parfois la thèse en disant que le temps est le tribunal du beau ; la formule va trop vite. Chez Hume, la norme tient au verdict convergent de juges délicats, exercés, capables de comparer, libres de préjugés et pourvus de bon sens. La durée met les œuvres et les verdicts à l'épreuve, elle ne juge pas à leur place.

Deux réserves ont été opposées à ce dispositif, et elles sont sérieuses. La première tient au cercle : les juges qualifiés sont ceux dont les jugements s'accordent, et l'accord des juges qualifiés définit la norme. La seconde tient à la nature du verdict : si la beauté n'est pas dans les choses, le consentement des connaisseurs atteste seulement une convergence des esprits bien faits, non une qualité découverte. Mothersill relève que Hume avance sa thèse initiale sans la démontrer et qu'elle aurait stupéfié Platon comme Aristote ; dire « Alcibiade est beau » dans un moment de calme réflexion n'a pas la même forme que crier sous le coup de la passion, et l'on ne règle pas la question de la vérité d'un jugement par l'inventaire de l'état d'âme de celui qui l'énonce. La difficulté demeure entière, et c'est elle qui rendra le geste de Kant nécessaire.

Burke : contre la proportion, entre douceur et effroi

Edmund Burke publie la même année sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau. On la lit d'ordinaire pour sa théorie du sublime ; sa partie la plus utile au présent article est pourtant la démolition, menée sur une quinzaine de pages, de tout ce que la tradition avait donné pour cause de la beauté.

La proportion d'abord. Si la beauté résultait de mesures, nous pourrions désigner ces mesures et confirmer la voix de nos passions par la détermination de notre raison. Or nous ne le pouvons pas. Le cygne est un bel oiseau, avec un cou plus long que le reste du corps et une queue très courte ; le paon est un bel oiseau, avec un cou court et une queue plus longue que le cou et le corps réunis. Faut-il dire que les deux proportions sont belles ? Alors le mot ne désigne plus rien de déterminé. La rose est belle avant d'être épanouie, c'est-à-dire avant que sa figure exacte soit formée. Quant au corps humain, les partisans du canon ne s'accordent pas entre eux, qui le mesurant à sept têtes, qui à huit, qui à dix ; et l'on peut confier à un peintre des proportions imposées, il produira une figure laide s'il le veut, ou belle en s'en écartant^[31]. L'argument rappelle celui de Plotin, dont il partage la structure sans qu'on puisse établir de filiation, et il le porte du côté de l'observation naturaliste.

La convenance ensuite, c'est-à-dire l'adaptation d'un organe à sa fonction. Elle explique l'admiration, non l'amour : le groin du porc est parfaitement ajusté à son usage, et nul ne le trouve beau. La perfection enfin, dont Burke observe qu'elle contrarie plutôt qu'elle ne produit l'effet recherché, puisque ce sont les signes de fragilité qui attendrissent. Restent des qualités sensibles, qu'il énumère : la petitesse, le poli, la variation graduelle des contours, la délicatesse, les couleurs claires et nuancées. Le beau se rattache ainsi aux passions de la sociabilité ; Burke le nomme « une qualité sociale », en ce qu'il nous incline à rechercher la compagnie de ce qui le possède.

Le sublime relève d'un autre ordre. Il naît de ce qui menace, l'obscurité, l'immensité, le vacarme, la puissance, pourvu que la menace reste à distance, et il se rattache à l'instinct de conservation. Là où le beau détend, le sublime saisit. Burke ancre cette opposition dans une physiologie des affects, la relaxation des fibres nerveuses d'un côté, leur tension de l'autre. On peut sourire de ces explications. On aurait tort de manquer ce qui s'y annonce : une enquête empirique sur les causes de nos réactions, que la psychologie expérimentale reprendra deux siècles plus tard, et une conception qui cesse de faire du beau l'unique ou la plus haute valeur esthétique, puisque le sublime est chez lui la plus puissante des deux expériences. Le XVIII^e siècle installe ainsi deux sources distinctes de l'appréciation, que les traités suivants s'emploieront à départager, à hiérarchiser ou à combiner^[32].

Adam Phillips relève une tension que Burke n'avoue pas. Le beau et le sublime, présentés comme opposés, produisent le même genre d'effet : l'un et l'autre désorientent, l'un et l'autre défont les intentions. Décrivant le regard qui parcourt un corps aimé, Burke parle d'un dédale trompeur où l'œil glisse sans savoir où se fixer ; c'est déjà l'expérience de perte qu'il attribuera au sublime. La différence qu'il installe entre les deux notions est peut-être moins une découverte qu'une décision^[33].

Les Lumières continentales : Diderot et Winckelmann

Diderot : le beau comme rapport

En France, la question se pose dans les termes de l'Encyclopédie. Diderot rédige l'article Beau, qu'il reprendra sous le titre Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau. Après avoir passé en revue Platon, Augustin, Wolff, Crousaz, Hutcheson et l'abbé Batteux, il propose sa propre voie : ce que nous appelons beau tient à la perception de rapports. Une tragédie est belle par les liens qui unissent ses parties, une façade par ceux qui règlent ses ouvertures, une démonstration par ceux qui enchaînent ses propositions. La notion de rapport ne désigne pas ici une proportion numérique fixe mais tout ordre saisissable par l'esprit^[34].

Deux conséquences en découlent, et Diderot les assume. D'abord une distinction entre le beau réel, qui tient aux rapports existant dans l'objet, et le beau relatif, qui tient aux rapports que l'objet entretient avec notre situation, notre savoir, nos habitudes. Le même édifice ne fait pas le même effet sur l'architecte et sur le passant, sans que la seule différence de leurs réactions suffise à établir que l'un d'eux se trompe. La théorie garde ici un versant objectiviste : les rapports sont dans les choses, et le regard exercé en aperçoit que le passant manque, tandis qu'une association personnelle peut peser sur une appréciation sans rien désigner dans l'édifice. Ensuite une explication de la variété des goûts qui ne les dissout pas : nous percevons tous des rapports, mais nous ne percevons pas les mêmes, faute d'éducation, d'attention ou d'occasion. Le désaccord esthétique cesse d'être un scandale ; il devient un fait à expliquer.

Cette position, souple sans être molle, mérite d'être mise en regard de celle de Hume : chez l'Écossais, la norme vient du juge exercé ; chez le Français, elle vient de la structure de l'objet, que le juge exercé perçoit mieux. Les deux voies se rejoignent en pratique et divergent en principe. On mesure la différence à ce qu'elles autorisent : la position de Diderot rend possible une critique qui décrit et démontre, en pointant les rapports que l'on n'avait pas vus, tandis que celle de Hume conduit à une critique qui témoigne et compare. Les Salons que Diderot écrira à partir de 1759 mettent d'ailleurs la méthode à l'épreuve, et l'on y voit naître un genre : la description d'un tableau destinée à des lecteurs qui ne le verront jamais.

Winckelmann : la beauté grecque comme tâche

Johann Joachim Winckelmann publie en 1755 ses Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques, puis en 1764 l'Histoire de l'art de l'Antiquité, ouvrage qui invente pour ainsi dire l'histoire de l'art comme discipline. Sa formule sur la « noble simplicité et la calme grandeur » de la sculpture grecque a fait le tour de l'Europe. Elizabeth Prettejohn souligne un point que les manuels omettent : pour Winckelmann, la beauté antique n'est pas enfermée dans le passé, elle ne devient réelle que dans la rencontre présente entre une œuvre et un regard, et ses propres descriptions, longues, sensuelles, cherchent à produire cette rencontre par les mots^[35]. Imiter les Anciens ne consiste donc pas à les copier ; c'est créer à nouveau une beauté qui réponde à la leur, comme Raphaël l'avait fait à son époque.

L'affaire n'est pas mince, car elle engage le rapport de la beauté à l'histoire. Si la beauté grecque est un modèle éternel, l'art moderne n'a qu'à s'y conformer et l'histoire de l'art devient une histoire de la décadence. Si elle est un accomplissement lié à des conditions particulières, climat, liberté politique, gymnase, alors elle n'est pas transportable et le moderne doit inventer la sienne. Winckelmann tient les deux bouts sans les nouer, et le XIX^e siècle héritera de cette tension non résolue.

Une ironie mérite d'être signalée. Winckelmann a contribué à ériger la blancheur du marbre en idéal de la sculpture antique, alors que la polychromie grecque, aujourd'hui mieux documentée par l'analyse des pigments résiduels, complique cette image^[36]. La beauté qu'il enseigne à l'Europe doit ainsi quelque chose à l'effacement produit par le temps. Le constat n'invalide pas sa thèse ; il rappelle que nos canons se forment dans des conditions matérielles dont nous n'avons pas toujours conscience, et que l'histoire de la beauté est aussi une histoire de ce que nous ne voyons plus.

Le tournant kantien : le jugement de goût

Kant renverse la question. Les théories précédentes cherchaient dans l'objet la propriété qui le rend beau ; Kant demande d'abord ce que nous faisons quand nous portons un jugement de goût. Le déplacement est du même ordre que celui qu'il avait opéré en théorie de la connaissance, où l'esprit cesse de se régler sur les objets pour que les objets se règlent sur les conditions de leur apparition. La Critique de la faculté de juger (1790) ne demande donc pas ce qu'est le beau, mais à quelles conditions un jugement singulier, « cette rose est belle », peut prétendre valoir pour tous.

Un mot de vocabulaire est ici nécessaire. Kant distingue le jugement déterminant, qui range un cas sous une règle déjà donnée, et le jugement réfléchissant, qui part du cas et cherche la règle. Reconnaître qu'une figure est un triangle relève du premier ; trouver belle une fleur relève du second, à ceci près qu'on ne trouvera jamais la règle. C'est pourquoi le jugement de goût rapporte la représentation de l'objet non à un concept mais au sentiment de plaisir du sujet. Kant l'analyse ensuite selon quatre points de vue, empruntés à la table des catégories.

Les quatre moments de l'analytique

Sous le rapport de la qualité, le plaisir esthétique se définit par l'absence d'intérêt. L'intérêt, chez Kant, désigne la satisfaction liée à l'existence de la chose. Nous avons intérêt à ce que le gâteau existe, puisque nous voulons le manger ; nous avons intérêt à ce que l'acte juste existe, puisque la raison le commande. Devant un beau paysage, nous ne voulons rien de tel : il nous suffit qu'il se donne à voir. Kant sépare ainsi trois satisfactions, celle de l'agréable qui dépend de nos sens, celle du bien qui dépend de concepts, celle du beau qui ne dépend ni de l'un ni de l'autre. Un exemple aide à sentir la différence : si l'on m'apprend que le palais que j'admire a été bâti par corvée, ma satisfaction morale s'effondre ; ma perception de sa beauté, elle, subsiste, et c'est même de là que naît le malaise.

Sous le rapport de la quantité, « est beau ce qui plaît universellement sans concept »^[37]. La formule est paradoxale et il faut la prendre à la lettre. Elle ne dit pas que tout le monde trouve la chose belle : elle dit qu'en la jugeant belle je parle comme si la beauté lui appartenait, et donc j'en appelle au jugement des autres. Si je dis « ce vin me plaît », je ne demande rien à personne ; si je dis « cette sonate est belle », je réclame un assentiment. Kant appelle cette prétention une universalité subjective, et il la fonde sur l'hypothèse d'un sens commun, c'est-à-dire d'un accord possible entre des facultés que nous partageons tous. Mais je ne peux le démontrer à personne. Aucun argument n'a jamais rendu belle une œuvre aux yeux de qui ne la voyait pas telle.

Sous le rapport de la relation, la beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue sans représentation d'une fin. L'expression allemande, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, se rend traditionnellement par finalité sans fin. L'objet beau paraît fait exprès pour notre esprit ; ses parties semblent s'appeler les unes les autres ; et pourtant nous ne pouvons dire en vue de quoi. Une tulipe donne cette impression d'organisation gratuite ; un marteau, non, car nous savons à quoi il sert et notre satisfaction devient jugement d'adaptation. Ce point est le cœur de l'analytique kantienne, et nous verrons qu'il commande tout le reste.

Sous le rapport de la modalité, le beau est ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire. Cette nécessité n'est pas celle d'une loi de la nature ni celle d'un devoir : Kant la dit exemplaire. L'œuvre belle vaut comme exemple d'une règle que personne ne saurait énoncer. On ne dira jamais pourquoi le second mouvement de ce quatuor devait être ainsi ; on dira qu'il ne pouvait pas être autrement. Cette nécessité s'exprime au conditionnel, comme une exigence adressée à autrui plutôt que comme un constat.

Ces quatre moments forment un ensemble, et l'on se tromperait à les prendre pour quatre définitions concurrentes. Ils décrivent une seule opération sous quatre éclairages : un plaisir qui ne convoite rien, qui parle au nom de tous, qui perçoit une organisation sans en connaître le but, et qui réclame un accord qu'il ne peut extorquer. Nick Zangwill résume la trouvaille en une formule commode : le jugement de beauté ressemble au jugement sur les nourritures en ce qu'il repose sur un plaisir, et au jugement empirique en ce qu'il prétend à la correction ; l'universalité subjective est le nom de ce croisement^[38].

Beauté libre, beauté adhérente, génie

Kant introduit ensuite une distinction dont l'importance pratique est grande. La beauté libre, pulchritudo vaga, ne suppose aucun concept de ce que l'objet doit être : ainsi des fleurs, des dessins sans sujet, des motifs qui courent sur un papier peint, de la musique sans paroles. La beauté adhérente, pulchritudo adhaerens, suppose au contraire un tel concept : la beauté d'un cheval, d'une église, d'un être humain se juge en fonction de ce qu'un cheval, une église, un être humain doivent être. Dans le second cas, le jugement esthétique se mêle d'appréciation de la perfection.

Une précision s'impose, car la distinction est souvent mal restituée. Ce que Kant met en jeu n'est pas un concept quelconque, mais le concept de ce que la chose doit être, et la perfection de la chose mesurée à ce concept. Une fin pratique peut y entrer, sans que ce soit toujours le cas : la beauté d'un être humain engage l'idée de son espèce et, chez Kant, l'expression de dispositions morales, ce qui ne se laisse pas ramener à une fonction au sens d'un usage.

La reconstruction contemporaine la plus répandue va plus loin et resserre la notion autour de la téléologie : une chose ne posséderait de beauté dépendante qu'en tant que chose d'un genre impliquant une fonction, laquelle suppose une certaine histoire, naturelle ou artisanale, que sa surface ne donne pas à lire^[39]. La lecture est éclairante et elle explique pourquoi la beauté dépendante demande qu'on sache quelque chose, alors que la beauté libre se donne à qui regarde. Il faut la présenter comme une reprise, non comme la lettre du texte kantien.

Kant tient la beauté libre pour le cas pur. Ce choix a des conséquences que l'on mesure encore. Il fait de l'ornement, longtemps méprisé, le lieu exemplaire du beau ; il ouvre la voie à la peinture non figurative et, plus largement, à l'idée moderne que l'art n'a pas à représenter. Il crée en revanche une difficulté pour l'art lui-même, qui procède toujours d'une intention. Comment une chose voulue peut-elle paraître non voulue ?

Kant répond par la théorie du génie : le génie est le talent par lequel la nature donne ses règles à l'art. L'artiste de génie produit des œuvres exemplaires sans pouvoir dire comment il s'y est pris, et l'on ne saurait apprendre de lui par recette. Ce que l'on peut apprendre, en revanche, c'est le métier, sans lequel le génie ne produit rien. Kant ajoute une condition que l'on cite peu : le génie sans goût donne des monstres ; en cas de conflit, il faut sacrifier le génie. La remarque a de quoi surprendre chez le philosophe que le romantisme allait invoquer pour exalter l'inspiration, et elle rappelle que la Critique de la faculté de juger est un livre de discipline autant qu'un livre d'enthousiasme.

Le sublime

Une partie de la Critique traite du sublime, que Kant sépare nettement du beau. Le beau concerne la forme, donc la limitation ; le sublime naît devant ce qui n'a pas de forme ou déborde toute forme. Le plaisir du beau est simple ; celui du sublime est mêlé, puisqu'il commence par un échec. Devant la voûte étoilée ou une pyramide trop vaste, l'imagination essaie de rassembler en une intuition ce qu'elle parcourt et n'y parvient pas ; ce ratage même réveille en nous l'idée d'infini, qui est de raison, et le déplaisir se convertit en une satisfaction d'un autre ordre.

Kant distingue le sublime mathématique, lié à la grandeur, et le sublime dynamique, lié à la puissance : l'orage, le volcan, la mer démontée nous effraient, mais l'observateur en sûreté découvre en lui une résistance qui ne doit rien à sa force physique. Le sublime nous renvoie à notre destination morale. Il faut noter qu'il ne se trouve pas, chez Kant, dans la nature, mais dans l'esprit qui la juge. Aucune montagne n'est sublime ; elle occasionne en nous un sentiment de sublime.

Cette localisation aura des suites. Elle nourrit l'esthétique romantique, où le sublime devient l'associé principal du beau, puis son rival, puis son vainqueur. Schiller accordait déjà au sublime une fonction morale plus directement liée à la conscience de notre liberté, en ce qu'il conduit à un état de pensée affranchi des affections sensibles. Il ne dévaluait pas pour autant la beauté : les Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme lui confient la tâche de réconcilier la sensibilité et la raison, et font d'elle la condition d'une humanité accomplie. Deux siècles plus tard, Lyotard fera de ce renversement un programme. On peut tenir cette faveur du sublime pour le premier chapitre de la disgrâce du beau, dont nous verrons plus loin les épisodes suivants.

Une lecture contemporaine : anticiper un tout

La Critique de la faculté de juger comporte deux parties que l'on a longtemps lues séparément, l'une sur le beau, l'autre sur les organismes vivants. Rachel Zuckert propose de les tenir ensemble, et sa lecture éclaire ce qui, dans la finalité sans fin, résistait à la compréhension. Dans les deux cas, soutient-elle, s'exerce une même capacité : celle d'anticiper un tout que nous ne comprenons pas encore selon des catégories données d'avance^[40]. Devant une plante, nous voyons que chaque partie sert au tout et le produit, sans pouvoir en donner une explication mécanique complète ; devant une œuvre, nous sentons que chaque élément appelle les autres, sans pouvoir formuler la règle de leur accord. Dans les deux cas nous saisissons une unité avant d'en avoir le concept.

Zuckert tire de là une conséquence sur le plaisir esthétique lui-même, qu'elle décrit comme une expérience temporelle : contempler une chose belle, c'est être toujours en train d'anticiper une totalité qui ne cesse de s'annoncer sans jamais se clore. Voilà pourquoi la contemplation dure, et pourquoi elle ne s'épuise pas comme s'épuise un plaisir de consommation. Une chanson que l'on aime ne se termine jamais assez ; une gorgée de vin, si. Cette lecture rend compte d'un fait d'expérience que les commentaires classiques laissaient dans l'ombre, et elle offre à qui vient de découvrir Kant une entrée moins abrupte que la lettre du texte.

L'idéalisme et son revers : Hegel, Schopenhauer

Hegel : le beau comme apparition de l'Idée

Hegel reproche à Kant d'en être resté au sujet qui juge. Ses Leçons sur l'esthétique, professées à Berlin dans les années 1820, portent d'ailleurs sur l'art plutôt que sur le beau en général : le beau naturel y est tenu pour inférieur au beau artistique, parce que le second est né de l'esprit et porte témoignage de lui. La définition qu'il en donne tient en une formule, das sinnliche Scheinen der Idee, que l'on rend selon les traductions par manifestation ou par apparition sensible de l'Idée^[41]. Chaque terme compte. L'Idée, c'est le contenu spirituel, ce que l'époque comprend d'elle-même et du monde. L'apparaître sensible, c'est la matière ouvragée, le marbre, la couleur, le son, le mot. Le beau artistique est cette manifestation ; il atteint son accomplissement lorsque le contenu spirituel trouve une forme qui lui soit pleinement adéquate, ce qui se réalise, selon Hegel, dans l'art classique seulement^[42]. Les deux autres moments de son histoire se définissent au contraire par un défaut d'ajustement, en excès ou en défaut de forme.

De là une histoire de l'art en trois moments. Dans l'art symbolique, celui de l'Orient ancien et de l'Égypte, le contenu spirituel excède la forme : le sphinx pose une énigme que sa pierre ne résout pas. Dans l'art classique, celui de la Grèce, l'équilibre se réalise : le dieu grec est un corps humain, et ce corps dit tout ce qu'il y a à dire du divin. Dans l'art romantique, celui du monde chrétien, l'intériorité déborde à nouveau la forme : la peinture, la musique et la poésie expriment une vie de l'âme que le sensible ne peut plus contenir.

D'où la thèse, mal nommée, de la mort de l'art. Hegel ne prédit pas que l'on cessera de peindre. Il soutient que l'art n'est plus, pour nous, le mode le plus élevé où l'esprit se saisit lui-même : la religion, puis la philosophie, remplissent mieux cet office. L'art devient objet de réflexion plutôt que d'adhésion, et l'apparition des musées, des histoires de l'art, des théories esthétiques atteste ce déplacement^[43]. Le diagnostic reste discuté. Il a le mérite d'expliquer une expérience commune : nous admirons les cathédrales sans partager la foi qui les a bâties, et cette distance fait partie de notre admiration.

L'héritage hégélien s'est partagé de façon inégale, et Mothersill relève l'ironie du partage. L'esthétique universitaire a retenu la dévaluation de la nature, jugée esthétiquement muette et bonne tout au plus à fournir des matériaux ; elle a laissé de côté ce que Hegel apportait de plus utile, à savoir l'idée qu'une œuvre venue d'une culture lointaine réclame une enquête historique et qu'elle devient, en retour, une clef pour comprendre son temps. Le premier legs a coûté cher à la philosophie de la beauté, en la coupant des paysages, des corps et du monde ; le second a été recueilli moins par les philosophes que par les historiens de l'art.

Schopenhauer : la contemplation comme répit

Chez Schopenhauer, le monde est représentation pour un sujet et volonté en lui-même : une poussée sans but, sans repos, dont notre désir n'est qu'un cas particulier. Vouloir, c'est manquer ; obtenir, c'est s'ennuyer ; l'existence oscille entre les deux. L'expérience esthétique ouvre une échappée. Devant une chose contemplée pour elle-même, le sujet cesse un instant de vouloir : il devient « pur sujet connaissant »^[44], sans intérêt, sans projet, presque sans identité, et l'objet cesse d'être une chose particulière pour devenir l'expression d'une Idée au sens platonicien.

Le mérite de cette analyse est de rendre compte d'un fait que les théories du plaisir expliquent mal : la beauté nous soulage. Elle interrompt le harcèlement du désir. Un paysage regardé longtemps, un adagio, une nature morte hollandaise où une carafe reçoit la lumière, tout cela produit une suspension que Schopenhauer décrit avec une précision peu commune. La limite de l'analyse est que le répit ne dure pas : sitôt la contemplation finie, la volonté reprend ses droits. L'art console sans guérir.

La musique occupe chez lui une place à part. Les autres arts présentent les Idées, degrés d'objectivation de la volonté ; la musique, elle, ne représente rien et exprime la volonté même dans ses mouvements. Voilà pourquoi elle nous atteint sans passer par la représentation, et pourquoi elle a paru à tant de compositeurs, Wagner en tête, la plus philosophique des pratiques. On peut discuter la métaphysique qui soutient cette thèse et reconnaître qu'elle nomme une expérience réelle : nous ne savons pas de quoi une mélodie parle, et elle nous parle.

Une objection s'impose pourtant, et elle vaut aussi contre Kant. Si la contemplation exige que le désir se taise, comment expliquer que les beautés qui nous saisissent le plus soient si souvent celles qui l'éveillent ? Konstan tient cette coupure entre beauté et passion pour un cordon sanitaire dressé par la théorie moderne, et il invite à le lever. L'expérience grecque, où le beau attire et bouleverse, décrit peut-être mieux que la nôtre ce qui se passe devant un visage, un corps peint, une voix. Reste que Schopenhauer ne parle pas de la même chose : il décrit un état rare, non le cas ordinaire. La discussion ne se règle pas par un vote ; elle oblige à reconnaître que le mot « beauté » recouvre au moins deux expériences, celle qui apaise et celle qui appelle.

Le XIX^e siècle : la beauté à l'épreuve de l'histoire

Baudelaire : l'éternel et le circonstanciel

Le XIX^e siècle pose une question que l'âge classique avait écartée : la beauté a-t-elle une histoire ? Baudelaire y répond dans Le Peintre de la vie moderne (1863) par une thèse à deux versants. Toute beauté est faite d'« un élément éternel, invariable »^[45] et d'un élément relatif, circonstanciel, qui est l'époque, sa mode, sa morale, ses passions. Il défie quiconque de trouver un échantillon de beauté où ces deux composantes ne se rencontrent pas. La conséquence pratique est nette : le peintre qui drape ses figures à l'antique manque la moitié de sa tâche, et la redingote noire, la robe à crinoline, la lumière du gaz appartiennent de plein droit au beau.

Prettejohn insiste sur ce que cette position a de mesuré. Baudelaire ne réduit pas la beauté à l'air du temps ; il maintient une exigence d'universalité, tout en refusant qu'elle se réalise ailleurs que dans le particulier daté^[46]. On retrouve la difficulté kantienne, transportée dans l'atelier : comment faire une œuvre qui soit à la fois de son temps et plus que de son temps ? La question travaille encore la création contemporaine. Le lecteur qui voudra vérifier sur pièces trouvera dans Les Fleurs du mal deux poèmes qui exposent la doctrine par l'exemple, l'un où la beauté se dit statue impassible, l'autre où elle se dit puissance équivoque venue du ciel ou de l'abîme.

Ruskin et Pater : du monument à l'impression

En Angleterre, John Ruskin lie la beauté à la vérité de l'observation et à la moralité du travail : les pierres de Venise lui parlent de la condition des tailleurs de pierre autant que de proportions. Une architecture est belle, selon lui, quand elle porte la trace d'ouvriers libres de décider de leur ouvrage ; la régularité mécanique des ornements produits en série signale une servitude. La thèse joint ainsi l'esthétique à la critique sociale^[47], et elle a laissé des traces durables dans les mouvements de réforme du travail artisanal.

Walter Pater déplace l'accent vers celui qui regarde. Il ne demande pas ce qu'est la beauté en soi, question qu'il tient pour stérile, mais quel effet cette œuvre-ci produit sur moi, et comment décrire cet effet avec justesse. La conclusion des Études sur l'histoire de la Renaissance (1873) tire de là une morale de l'intensité : nous disposons d'un nombre compté de battements de cœur, et l'expérience esthétique, en concentrant la conscience, densifie le peu de temps qui nous est donné. Formule dangereuse, que Pater retira de la deuxième édition de 1877 tant on y vit une incitation au dérèglement, et qu'il rétablit, amendée, dans la troisième^[48]. Formule féconde aussi : de là sort le mouvement de l'art pour l'art, dont Swinburne et Pater lancent la formule anglaise en 1868, et l'idée que la valeur d'une œuvre ne se mesure pas à son utilité morale.

Ce déplacement vers le spectateur mérite d'être noté, car il annonce deux choses. Il annonce la critique moderne, qui décrit des expériences plutôt qu'elle ne prononce des verdicts. Il annonce aussi la difficulté où se trouvera le XX^e siècle : si la beauté n'est que l'effet produit sur moi, comment reprocher à quiconque de n'en pas éprouver ?

Nietzsche : le beau, une évaluation

Nietzsche s'attaque à la prétention du beau à l'objectivité, et il le fait par un renversement généalogique. Dans le Crépuscule des idoles, il pose que « rien n'est beau, l'homme seul est beau »^[49], et il ajoute que sur cette naïveté repose toute l'esthétique. La phrase ne nie pas que nous trouvions des choses belles ; elle nie que la beauté soit une propriété découverte. Elle est une évaluation, et toute évaluation exprime des conditions de vie. L'homme a mis sa propre image dans les choses avant d'y trouver le beau : il s'admire lui-même sous le nom de beauté, et rien ne lui paraît laid que ce qui signale l'affaiblissement de l'espèce.

Cette naturalisation du goût vaut d'être prise au sérieux, même par qui la refuse. Elle explique la corrélation entre certains canons de beauté et certains signes de santé ou de vigueur, que la biologie évolutionnaire retrouvera par d'autres voies. Elle a sa faiblesse : si toute évaluation exprime une perspective vitale, celle de Nietzsche aussi, et l'on ne voit pas au nom de quoi il congédie les évaluations qu'il juge décadentes.

Reste sa distinction la plus féconde, formée dès La Naissance de la tragédie (1872). L'apollinien nomme le principe de la forme, de la mesure, de l'individuation, de l'apparence heureuse : le rêve, la statue, la ligne claire. Le dionysiaque nomme l'ivresse, la dissolution des limites individuelles, le consentement à ce que l'existence a de terrible : la musique, la danse, le chœur. La tragédie grecque tire sa hauteur d'avoir noué les deux, et la beauté, ici, cesse d'être une propriété apaisante pour devenir une transfiguration de l'insoutenable. Nous ne trouvons pas belles les choses parce qu'elles sont douces ; nous les trouvons belles parce que la forme y rend supportable ce qui, sans elle, nous écraserait. Cette idée reparaîtra chez tous ceux qui ont voulu comprendre pourquoi les œuvres les plus sombres peuvent être les plus belles.

Heidegger : la beauté comme éclosion de la vérité

Heidegger prononce à partir de 1935 les conférences qui deviendront L'Origine de l'œuvre d'art. Il y refuse les termes mêmes de l'esthétique moderne. Parler de l'œuvre comme d'un objet qui procure un plaisir à un sujet, c'est déjà l'avoir manquée. L'œuvre n'est pas un objet : elle est un événement où la vérité se met en œuvre, Ins-Werk-Setzen der Wahrheit.

L'analyse s'appuie sur deux exemples. Une paire de souliers peinte par Van Gogh ne nous renseigne pas sur des souliers ; elle fait apparaître le monde de la paysanne, la peine, la terre, l'attente de la récolte, tout ce qui d'ordinaire reste invisible parce que trop familier. Un temple grec, dressé sur son rocher, ne représente rien du tout ; il ouvre un monde, celui dans lequel un peuple sait ce qui est sacré et ce qui ne l'est pas, et il fait en même temps apparaître la terre, la pierre, la lumière, la tempête, dans leur résistance. Heidegger nomme cette tension le combat entre monde et terre. La beauté n'est plus une qualité du produit fini : elle est la manière dont l'être vient à se montrer.

Ce vocabulaire déroute et l'on peut y voir une mythologie. L'exemple des souliers a d'ailleurs été contesté : Meyer Schapiro a fait valoir que la toile en question représentait selon toute vraisemblance les chaussures du peintre lui-même, citadin d'Arles, et non celles d'une paysanne, ce qui ruine la description proposée. Jacques Derrida a repris l'affaire pour montrer que les deux lectures partagent le même présupposé, celui d'une paire de souliers appartenant à quelqu'un, alors que la toile ne donne à voir que deux formes usées et déliées^[50].

Notons pourtant deux choses en faveur du texte. D'abord que Heidegger, croyant renverser Platon, en retrouve l'intuition du Phèdre : le beau est ce qui, entre toutes choses, se manifeste le mieux, et sert donc de modèle à la manifestation en général. Ensuite que sa lecture rend compte d'une expérience réelle, celle où une œuvre nous fait voir pour la première fois ce que nous avions sous les yeux depuis toujours. Qui a regardé longuement une toile de Cézanne sait que la montagne, ensuite, n'est plus la même.

L'esthétique analytique : propriétés, prédicats, survenance

La philosophie analytique du XX^e siècle s'est longtemps détournée du beau. Le mot lui paraissait vague, chargé d'histoire, difficile à manier ; elle a préféré poser des questions plus circonscrites, sur la définition de l'art, sur l'identité de l'œuvre musicale, sur l'interprétation. Quelques travaux ont pourtant repris la question de front, et le dossier s'est rouvert dans les années 1980.

Beardsley : les critères de la valeur

Monroe Beardsley défend une position objectiviste et cherche les propriétés qui rendent une œuvre digne d'attention : l'unité, la complexité, l'intensité de la qualité régionale. Ces critères, dit-il, ne se déduisent pas d'une définition du beau mais s'établissent par comparaison, et permettent de discuter rationnellement des valeurs esthétiques^[51]. On lui a objecté que ses trois critères sont soit trop vagues pour trancher, soit tellement précis qu'ils excluent des œuvres reconnues. Le débat reste ouvert. Il a du moins l'avantage de rendre la critique argumentable : dire d'un film qu'il est décousu, d'un poème qu'il est monotone, d'une sonate qu'elle ne tient pas jusqu'au bout, ce sont là des reproches que l'on peut étayer.

Sibley : des concepts sans règles

Frank Sibley prend un chemin plus subtil dans un article de 1959 devenu classique^[52]. Les concepts esthétiques, montre-t-il, ne s'appliquent pas selon des règles. Nul ne peut donner de condition suffisante pour qu'une chose soit gracieuse, poignante ou équilibrée. Pourtant ces qualités dépendent de propriétés non esthétiques que l'on peut décrire : couleurs, dimensions, timbres. Le critique ne prouve pas, il fait voir ; il attire l'attention sur un contraste, il propose une comparaison, il exagère à dessein, et son lecteur finit par apercevoir ce qu'il désignait. Cette description du travail critique éclaire ce que Hume appelait délicatesse et ce que Kant appelait nécessité exemplaire. Gardons-nous d'en tirer qu'on n'argumenterait pas en esthétique : le critique décrit, compare, replace dans un contexte, donne des raisons. Ce qu'il ne fait pas, c'est déduire son verdict d'une règle générale. On argumente donc, mais en orientant l'attention et en éduquant un regard, non en concluant d'une prémisse.

La distinction de Sibley entre concepts esthétiques et concepts non esthétiques a été attaquée pour circularité, puisqu'il définissait les premiers par le goût requis pour les appliquer, et le goût par son objet. Cette distinction reste difficile à tracer et continue de faire l'objet de controverses, les uns la tenant pour arbitraire, les autres la tenant pour défendable après reformulation. Zangwill propose de la sauver autrement, en hiérarchisant les jugements : d'un côté les jugements verdictifs, qui prononcent qu'une chose est belle, laide, réussie ou manquée ; de l'autre les jugements substantifs, qui la disent élégante, grêle, massive, tendue. Les seconds portent en eux une polarité d'évaluation, et c'est ce lien nécessaire avec le verdict qui les range du côté de l'esthétique. Être beau ne fait pas partie de ce que c'est que d'avoir telles couleurs et telles formes ; être beau fait partie de ce que c'est que d'être élégant.

La survenance esthétique

Le vocabulaire contemporain a introduit une notion qui permet de reformuler le vieux problème des rapports entre le beau et les propriétés sensibles : la survenance. Dire que les propriétés esthétiques surviennent sur des propriétés non esthétiques pertinentes, c'est dire qu'il ne peut pas y avoir deux objets identiques sous tous ces rapports et différents sous le rapport esthétique. La formule est faible, et c'est sa force : elle n'affirme ni que la beauté se réduit aux couleurs et aux formes, ni qu'on pourrait en déduire des lois. Elle laisse ouverte, délibérément, la question de savoir ce que contient cette base : les seules propriétés perceptibles, ou aussi l'histoire de l'objet, sa catégorie, l'intention qui l'a produit.

Deux thèses en découlent, qu'il faut distinguer avec soin. La beauté dépend des propriétés sur lesquelles elle survient, ce qui interdit le pur caprice : deux objets qui diffèrent esthétiquement diffèrent nécessairement par quelque trait descriptible. Elle ne s'en déduit pas, faute de règles générales, ce qui interdit la recette. Voilà pourquoi la critique peut montrer sans démontrer, et pourquoi le désaccord esthétique n'est ni un pur choc de préférences ni une erreur de calcul.

On en tire parfois qu'un objet et sa copie parfaite auraient la même beauté. La conclusion ne suit pas de la survenance seule : elle suppose en outre que la base sur laquelle la beauté survient se réduise aux propriétés perceptibles. C'est la thèse du formalisme perceptuel, et elle est contestée. Qui admet dans cette base l'histoire de l'objet, la catégorie sous laquelle il se range ou l'intention qui l'a produit tiendra l'original et sa copie pour distincts sous le rapport même où l'on prétend les égaler. La survenance ne tranche donc pas la question de l'authenticité ; elle la reformule.

Ce point porte un nom dans la littérature : le problème de la pertinence esthétique. Sur quelles propriétés au juste la beauté survient-elle ? La question n'est pas académique. Elle décide du statut esthétique d'un faux parfaitement exécuté, de celui d'une image que nous croyions peinte et qui se révèle calculée par une machine, ou encore de ce qu'il convient de faire quand une attribution est révisée. Aucune réponse ne fait consensus, et l'on verra plus loin que les données expérimentales éclairent la façon dont nous jugeons en fait sans dire comment nous devrions juger.

Beauté libre et beauté dépendante : reprise contemporaine

La distinction kantienne trouve ici sa reformulation la plus nette. Une chose possède une beauté dépendante quand elle est belle en tant que chose d'un certain genre, ce genre impliquant une fonction ; elle possède une beauté libre quand sa beauté ne tient qu'à ce qu'elle est à l'instant où on la regarde, indépendamment de son histoire. La musique de film, la peinture figurative, le poème dont les sons épousent le sens, le discours politique bien tourné relèvent du premier registre. La musique dite pure et la peinture abstraite relèvent du second.

La distinction vaut aussi pour la nature, et c'est là qu'elle devient piquante. Certains soutiennent qu'il importe esthétiquement de savoir qu'on regarde un fond marin plutôt qu'une plage, un poisson plutôt qu'un mammifère. Zangwill objecte que la nature offre aussi de la beauté libre : un concombre de mer aux couleurs vives est beau sans qu'on ait besoin de savoir ce qu'il est, et notre jugement sur l'élégance d'un ours polaire nageant ne serait pas annulé si l'on découvrait qu'un gardien déguisé se cache dans le costume^[53]. L'exemple est construit pour isoler la part du jugement qui ne devrait rien au savoir. Ses adversaires répondent que l'illusion tiendrait précisément à ce que nous croyons voir un ours, et que la découverte du déguisement modifierait après coup notre appréciation. Le désaccord porte moins sur les faits que sur ce qu'on accepte de compter dans un jugement de goût.

Zangwill ajoute une conjecture qu'il nomme de primauté. Sans une capacité à goûter la beauté libre, aucune autre beauté ne nous serait accessible. Qui ne peut entendre une musique pour ses seuls sons ne peut apprécier une musique de danse ou de marche ; qui ne voit pas la beauté d'une composition à deux dimensions ne voit pas celle d'une représentation. Il en tire une conséquence qui rassurera les visiteurs de musées : la sensibilité ignorante du touriste, avec son émerveillement naïf, est plus originaire que celle du savant. Le savant perçoit des couches que le touriste manque ; mais le savant fut d'abord touriste.

La métaphysique du beau : trois positions

Reste la question de l'être. La beauté est-elle réelle ? Est-elle une propriété du monde ou une projection de l'esprit ? Trois réponses contemporaines balisent le terrain.

Mary Mothersill, dans Beauty Restored (1984), entreprend de rendre au beau sa place centrale. Elle avance deux thèses préliminaires : il n'y a pas de lois du goût, et les jugements esthétiques sont de vrais jugements, dont certains sont vrais. Elle définit ensuite les propriétés esthétiques comme celles que partagent des choses perceptivement indiscernables, et la beauté comme une disposition à produire du plaisir en vertu de ces propriétés. On lui a objecté que l'indiscernabilité perceptive est une notion fuyante, puisque nous percevons différemment ce dont nous connaissons l'histoire, et que sa définition exclurait la beauté des galaxies lointaines et des cellules, longtemps invisibles.

Alan Goldman, dans Aesthetic Value (1995), défend une position non réaliste. Une propriété esthétique serait une disposition à susciter certaines réponses chez des critiques idéaux, en vertu de propriétés plus élémentaires. Or ces critiques idéaux peuvent diverger ; donc les propriétés esthétiques dépendent de l'esprit et le réalisme est faux. L'argument suppose une structure d'inspiration humienne que les réalistes ont de bonnes raisons de rejeter, et que Hume lui-même, non cognitiviste, n'aurait sans doute pas admise sous cette forme.

Zangwill défend au contraire un réalisme esthétique. Les propriétés esthétiques ne sont pas des dispositions à produire certaines réactions, même chez un critique idéal ; ce sont des propriétés que le plaisir nous permet de connaître, comme la vue nous permet de connaître les couleurs. Le plaisir est ici le mode d'accès, non ce qui constitue la propriété. Que la connaissance passe par un état subjectif n'implique pas que l'objet connu soit subjectif. La position mérite d'être retenue par le lecteur qui cherche à se repérer : elle explique que nous puissions nous tromper sur le beau, ce que ni le pur subjectivisme ni le pur relativisme ne permettent.

Danto et Dickie : définir l'art sans la beauté

D'autres travaux ont déplacé la question de la beauté vers celle de l'art. Arthur Danto, méditant sur les boîtes Brillo exposées par Andy Warhol en 1964, demande ce qui distingue une œuvre d'un objet ordinaire visuellement identique. Sa réponse tient à l'interprétation et à ce qu'il nomme le monde de l'art^[54]. George Dickie en tire une définition institutionnelle : est œuvre ce qu'une pratique sociale traite comme telle^[55].

Ces analyses ont un effet secondaire qu'il faut mesurer : elles rendent la beauté superflue pour définir l'art, et confirment la séparation que le XX^e siècle a consommée entre les deux notions. Danto lui-même a daté ce divorce, en observant que la beauté avait disparu de l'art avancé des années soixante en même temps que de la philosophie de l'art de la même décennie. Il reviendra plus tard sur le sujet pour distinguer la beauté interne à une œuvre, qui participe de son sens, et la beauté simplement décorative, qui n'y participe pas^[56]. La distinction permet de comprendre qu'une œuvre puisse être belle sans que sa beauté compte, et qu'une autre ne puisse être comprise si l'on manque sa beauté.

Ruth Lorand : un ordre sans loi

Une tentative contemporaine mérite d'être signalée parce qu'elle reprend le problème kantien avec des moyens neufs. Ruth Lorand part d'une notion que la philosophie a peu travaillée pour elle-même : l'ordre. Elle distingue deux espèces. L'ordre discursif procède de principes donnés avant les cas : la loi précède l'instance, le général explique le particulier, et la conséquence est la prévisibilité. C'est l'ordre des mathématiques, des sciences de la nature, du droit, de la vie ordinaire. L'ordre esthétique ne se laisse pas ramener à des principes préalables ; Lorand le décrit comme un ordre sans loi, une nécessité que rien ne dicte de l'extérieur^[57]. L'ordre discursif exprime le commun et le reproductible ; l'ordre esthétique exprime l'unique, et pose l'exigence paradoxale de concevoir l'individuel comme à la fois singulier et réglé.

L'intérêt de cette distinction est double. Elle rend compte du sentiment de nécessité que nous éprouvons devant une œuvre réussie, où rien ne semble pouvoir être déplacé, alors même qu'aucune règle ne prescrivait cet agencement. Elle explique aussi pourquoi les recettes échouent : appliquer une règle de beauté produit du convenu, jamais du beau. Il serait injuste de réduire à ce seul sentiment l'analyse de Lorand, qui articule l'ordre esthétique à une théorie de la complexité, de la prévisibilité et des rapports qualitatifs entre les éléments, et qui en tire une conception de l'interprétation : une œuvre appelle des lectures multiples non par indétermination, mais parce que l'ordre qui la régit ne se laisse pas énoncer indépendamment d'elle. Le rapprochement avec Bergson s'impose, lui qui opposait l'ordre géométrique, celui de la matière et de la répétition, à l'ordre vital, celui de l'invention imprévisible. Il éclaire une intuition tenace : une œuvre réussie ressemble à un organisme plutôt qu'à une machine. Nous retrouvons, par un autre chemin, ce que Zuckert lisait chez Kant, à savoir la parenté entre la manière dont nous saisissons un être vivant et celle dont nous saisissons une œuvre.

Trois terrains négligés

L'histoire qu'on vient de suivre est celle d'un rétrécissement. À mesure que l'esthétique se spécialisait dans l'art, trois domaines où la beauté se joue pourtant tous les jours sont sortis du champ. Il vaut la peine d'y revenir, d'autant que les travaux récents s'y sont portés.

La beauté ordinaire

Nous parlons du beau comme si nous ne le rencontrions que dans les musées et les salles de concert. L'expérience dit autre chose. Mettre la table, ranger une pièce, choisir la couleur d'un mur, composer une page, accorder une écharpe à un manteau : ces gestes engagent un jugement, et le mot qui les gouverne est « ça va » plutôt que « c'est beau ». Scruton propose de prendre au sérieux ce registre, qu'il nomme la beauté minimale, et d'y voir non une version dégradée de la grande beauté mais un ordre de valeur qui a ses raisons propres^[58].

L'argument passe par l'architecture, et il est éclairant. Venise doit sa beauté aux édifices qui bordent ses quais ; ces édifices doivent la leur d'être entourés de bâtiments modestes qui ne leur disputent pas l'attention. La vertu principale d'une maison de rue est sa qualité de voisinage, son refus de se distinguer. Une ville entièrement composée de chefs-d'œuvre serait invivable et, pour finir, laide : les beautés s'y feraient la guerre. On en tire une conséquence pratique que les urbanistes connaissent bien : viser la beauté maximale en chaque point est le moyen le plus sûr de manquer l'ensemble.

Ce déplacement du regard a des effets sur la théorie. D'abord il rappelle que le jugement esthétique est le plus souvent comparatif : nous ne demandons pas si telle chaise est belle dans l'absolu, mais si elle convient ici mieux que l'autre. Ensuite il montre que « beau » n'est pas le seul mot en usage, et sans doute pas le meilleur : convenance, tenue, justesse, élégance, sobriété désignent souvent plus exactement ce que nous cherchons. Enfin il rend à la question sa dimension collective. Nos rues, nos objets, nos vêtements composent le décor dans lequel nous décidons de tout le reste ; l'indifférence à leur égard n'est pas une affaire de goût privé mais une manière de vivre ensemble.

Le courant que l'on nomme esthétique du quotidien a fait de ce terrain son domaine propre. Il y observe des phénomènes que l'esthétique des beaux-arts ignorait : la beauté d'un geste de travail bien accompli, celle d'une conversation qui trouve son rythme, celle d'un objet usé dont l'usure raconte l'usage. La tradition japonaise, avec la cérémonie du thé et l'attention portée aux matières imparfaites, offre à cette enquête un répertoire ancien et articulé, que l'esthétique occidentale a longtemps ignoré faute d'y reconnaître de l'art.

La beauté des personnes

Hors de l'université, le mot beauté désigne d'abord un attribut des personnes. Cherchez « beauté » dans un annuaire : vous y trouverez des instituts, non des philosophes. Ce décalage entre l'usage savant et l'usage commun est en soi un fait à expliquer, et il indique un terrain que la théorie a déserté.

La beauté des personnes rentre mal dans la partition habituelle entre art et nature. Un visage n'est pas une œuvre, et le juger comme une sculpture serait le manquer ; il n'est pas non plus un simple produit naturel, car son expression, sa tenue, son style y ont leur part. Elle peut être analysée comme une beauté dépendante : nous jugeons généralement quelqu'un beau en tant qu'être humain, et non comme un simple volume dans l'espace. Un formaliste objectera qu'un visage possède aussi une beauté libre, tenant à l'agencement des lignes et des ombres indépendamment de ce qu'il exprime, et l'objection n'est pas facile à écarter.

Le débat contemporain oppose ici deux positions tranchées. Pour la première, les canons de beauté physique sont des constructions sociales que rien n'ancre dans notre constitution ; l'idéal féminin en particulier serait un mythe imposé, variable au gré des époques et des intérêts. Pour la seconde, la variation reste étroite et les grands paramètres, symétrie du visage, indices de santé, moyennes des traits, se retrouvent d'une culture à l'autre avec une constance qui demande explication^[59]. Cette seconde position s'appuie sur des travaux expérimentaux : dès les premiers jours, les nourrissons regardent plus longuement les visages que les adultes jugent attirants^[60]. L'observation constitue un indice en faveur de dispositions perceptives précoces ; elle ne prouve à elle seule ni leur caractère inné, puisqu'un apprentissage très précoce demeure possible, ni l'universalité des normes adultes, qui font intervenir bien d'autres facteurs.

Le lecteur peut refuser de choisir, et il aura raison, car les deux camps ne parlent pas exactement de la même chose. Que des dispositions perceptives largement partagées existent est une chose ; que les normes qui règlent l'apparence dans une société donnée en découlent naturellement en est une autre, et la seconde ne suit pas de la première. Une disposition peut être exploitée, amplifiée, détournée par des industries qui vivent d'elle. Reconnaître le fait ne dispense pas d'en critiquer l'usage ; le nier prive au contraire la critique de ce qu'elle aurait à comprendre.

Il reste que ce domaine résiste plus que les autres au vocabulaire du désintéressement. Devant un visage aimé, la contemplation pure est une fiction de philosophe. On mesure ici tout ce que la reconstitution de Konstan apporte : la Grèce classique nommait kallos cette beauté qui attire, et n'éprouvait pas le besoin de séparer l'admiration du désir. Notre tradition a cru gagner en pureté ce qu'elle perdait en justesse descriptive.

La beauté de la nature

Un paysage n'a pas d'auteur, pas d'intention, pas de cadre. Faut-il alors le juger comme on juge une œuvre, en cherchant une composition, ou l'apprécier en connaissance de cause, en sachant ce qu'est une forêt, un marais, une érosion ?

Deux écoles s'opposent. Le modèle du paysage traite la nature comme un tableau et privilégie les points de vue, les cadrages, les effets de lumière ; c'est l'héritage du pittoresque du XVIII^e siècle, et il commande encore la photographie touristique. Le modèle cognitif objecte que ce traitement fausse son objet : apprécier une zone humide comme un tableau raté, c'est ignorer ce qu'elle est. Il faut, dit-on, le savoir naturaliste pour percevoir correctement, comme il faut connaître le style pour apprécier une œuvre. La question est donc de savoir si la beauté naturelle est libre ou dépendante, et l'on retrouve intacte la distinction kantienne.

Mothersill a formulé contre l'extension abusive du modèle artistique une objection difficile à écarter. Nous entrons dans une prairie de montagne éclatante de fleurs sauvages ; quelqu'un déclare qu'il ne peut pas dire si c'est beau avant de savoir s'il s'agit d'un jardin. La réponse paraît absurde, et elle l'est ; elle est pourtant la conséquence stricte de la thèse selon laquelle seules les œuvres sont belles. Soutenir cela revient à soutenir que seule une action fautive peut être mauvaise et qu'une catastrophe naturelle serait sans qualité tant qu'on ignore si un agent l'a voulue.

L'enjeu a cessé d'être théorique. La protection des milieux se justifie souvent par leur beauté, et les décisions publiques mettent en balance des valeurs esthétiques et des intérêts économiques. Or les deux modèles ne conduisent pas aux mêmes politiques. Le modèle du paysage protège les vues ; le modèle cognitif protège des systèmes, y compris ceux qui ne se laissent pas photographier avantageusement. Une tourbière n'est pas nécessairement pittoresque. Elle peut être belle pour qui sait ce qu'elle fait.

La fuite hors de la beauté et son retour

Les trois procès

Le XX^e siècle a fait de la beauté un soupçon. Plusieurs mouvements y ont concouru, qu'il faut distinguer soigneusement, car ils ne convergent ni dans le temps ni dans leurs raisons. Les rassembler sous un même récit produirait une histoire commode et fausse : l'avant-garde, la critique politique de l'après-guerre, les théories du regard et la faveur philosophique du sublime obéissent à des logiques distinctes, et il leur arrive de se contredire.

Le premier vient de l'art lui-même. Lorsque Marcel Duchamp soumet en 1917 un urinoir signé « R. Mutt » à l'exposition de la Society of Independent Artists, qui l'écarte des cimaises, il ne supprime pas la question de la beauté : il montre qu'aucune propriété visible de l'objet ne suffit à décider de son statut artistique, et déplace l'attention vers le choix, le contexte et l'interprétation. Le spectateur reste libre de juger la pièce belle ou laide, et Prettejohn va jusqu'à y voir une réactivation de la subjectivité kantienne du goût, puisque le jugement s'y trouve rendu à qui le porte^[61]. Le refus deviendra ensuite un élément déterminant de la réception, la pièce se transmettant par la polémique et par une photographie plus que par sa présence en salle. Les avant-gardes ont multiplié ces gestes, et la critique a suivi. Clement Greenberg, dans un article de 1939, oppose l'avant-garde au kitsch^[62]. Ce qu'il y soutient n'est pas que la figuration serait épuisée, thèse qu'il développera ailleurs et par degrés, mais que l'avant-garde préserve l'exigence d'un travail sur ses propres moyens là où la production industrielle offre au public des effets déjà éprouvés et des émotions préfabriquées. La formule servira pourtant d'appui à un programme plus étroit, où la valeur d'une œuvre se mesure à la pureté du médium. On mesure l'effet de ce déplacement : chercher la beauté devenait un aveu de retard.

Le deuxième vient de la politique. Après 1945, l'usage que les régimes autoritaires avaient fait des grands canons esthétiques a rendu la beauté suspecte de complicité. On lui a reproché de servir d'évasion devant les difficultés sociales, de fournir un ornement au pouvoir, de masquer les rapports de domination sous des harmonies. Prettejohn décrit une génération d'artistes placés devant un choix qui n'en était pas un : plaisir esthétique ou engagement, comme si l'un excluait l'autre^[63]. Le procès s'est doublé d'une objection venue de la critique féministe. Elle ne consiste pas, comme on le résume trop vite, à interdire de regarder. Elle porte sur l'organisation asymétrique du regard dans une culture donnée, sur la construction sociale des corps rendus visibles et sur les conditions dans lesquelles une personne se trouve ramenée à son apparence. Un tableau, une publicité, un plan de cinéma assignent des places : qui regarde, qui est regardé, selon quelles conventions. Analyser ces dispositifs n'équivaut ni à nier la beauté ni à condamner le plaisir qu'elle donne ; cela oblige en revanche à ne plus traiter le spectateur comme un point de vue neutre, ce que l'esthétique classique faisait sans y penser.

Le troisième vient de la philosophie. Lyotard, dans ses Leçons sur l'Analytique du sublime (1991), préfère le sublime kantien au beau. Le beau suppose l'accord des facultés, donc un consensus possible ; le sublime naît d'un désaccord, d'une présentation qui échoue, et cette défaillance vaut mieux à ses yeux, car elle laisse place à ce qui ne se laisse pas totaliser. L'art digne de ce nom témoignerait de l'imprésentable plutôt qu'il ne produirait de l'harmonie^[64]. On peut trouver la position noble et lui objecter qu'elle transforme un moment de l'analyse kantienne en programme, et qu'elle réserve à une élite la jouissance des œuvres difficiles.

Une quatrième pièce doit être versée au dossier, venue de la sociologie. Pierre Bourdieu a soutenu que le désintéressement kantien est le privilège de qui n'a pas à compter, et que le goût dit pur fonctionne comme un marqueur de position sociale, appris dans les familles cultivées et converti en signe de distinction^[65]. L'analyse a touché juste sur un point : les jugements esthétiques circulent bel et bien comme monnaie sociale, et le mépris de certaines œuvres populaires ne s'explique pas autrement. Elle laisse cependant intacte la question de savoir si, une fois décrites les conditions sociales du jugement, il reste quelque chose à dire sur sa validité. Expliquer d'où vient une croyance ne dit pas si elle est vraie ; expliquer d'où vient un goût ne dit pas s'il est juste.

Scruton : six évidences et un diagnostic

Roger Scruton prend le contre-pied de ce climat. Sa méthode mérite d'être suivie car elle est modeste. Plutôt que de définir la beauté, il dresse la liste des évidences qu'une théorie doit respecter, comme les logiciens le font pour la vérité, en observant que les théories les plus brillantes de la vérité se sont perdues pour avoir nié l'une de ces platitudes. Six propositions lui paraissent hors de doute : la beauté plaît ; une chose peut être plus belle qu'une autre ; la beauté donne toujours une raison de prêter attention à ce qui la possède ; elle fait l'objet d'un jugement, le jugement de goût ; ce jugement porte sur l'objet et non sur l'état d'esprit de celui qui juge ; enfin il n'existe pas de jugement de beauté de seconde main^[66].

La dernière évidence est la plus instructive. Je peux adopter les opinions d'un physicien sans refaire ses calculs ; je ne peux pas adopter le jugement d'un critique sans avoir entendu l'œuvre. Tant que je m'en remets à lui, je n'ai pas jugé : j'ai déféré. Scruton illustre ce point par une scène d'Emma, où Jane Austen fait dire à Jane Fairfax qu'un certain monsieur n'est pas beau, puis qu'elle n'a jamais dit cela, puis que son propre avis ne vaut rien puisqu'elle trouve bien de sa personne quiconque lui est cher, jusqu'à ce que l'on comprenne qu'elle n'a fait que rapporter l'opinion générale. La comédie révèle une nécessité : en matière de beauté, personne ne peut voir à notre place. Nous retrouvons ici l'universalité subjective de Kant, mais tirée du côté de l'expérience vécue.

Les trois premières évidences valent aussi pour l'agréable, et c'est la cinquième qui sépare les deux registres. Quand je dis qu'une chose est plaisante, je parle en réalité de moi ; quand je dis qu'elle est belle, je parle d'elle, et je m'expose à être corrigé. Nous distinguons la beauté réelle de la fausse beauté ; nous discutons ; nous cherchons à former notre goût. Rien de tel n'a de sens pour les plaisirs de bouche, où la préférence est le dernier mot. De cette différence naît le paradoxe qui menace toute l'esthétique : un jugement singulier, fondé sur un plaisir, sans preuve possible, et qui prétend pourtant valoir pour tous.

Scruton diagnostique ensuite ce qu'il tient pour la maladie esthétique de notre temps, et ce n'est pas la laideur. C'est le kitsch, cette production où toutes les émotions sont empruntées et tous les effets calculés pour rassurer^[67]. Le kitsch ne choque pas ; il flatte. Il donne le sentiment d'une émotion sans le risque de l'éprouver, comme la carte de vœux donne le sentiment de l'affection sans le travail de l'écrire. Scruton y ajoute un second mal, la profanation délibérée, où la beauté est attaquée pour ce qu'elle rappelle. Sa thèse a été jugée conservatrice, et elle l'est ; elle contient pourtant une observation que l'on peut partager sans partager sa politique, à savoir que l'indifférence à la beauté de nos rues, de nos objets, de nos échanges n'est pas une affaire de goût mais de forme de vie.

Un lecteur attentif objectera que Scruton se réclame de Kant tout en refusant le divorce entre beauté et désir, puisqu'il consacre un chapitre entier à l'erôs. La tension est réelle et il l'assume : le désintéressement, chez lui, ne consiste pas à ne rien vouloir, mais à vouloir l'autre pour lui-même plutôt que pour l'usage qu'on en ferait. Cette lecture rapproche sa position de celle des Grecs plus qu'il ne le dit, et elle offre une issue au problème que nous avons rencontré à propos de Schopenhauer.

Le retour de la beauté

Depuis les années 1990, la catégorie revient. Elaine Scarry, dans On Beauty and Being Just (1999), défend une thèse contre-intuitive : loin de détourner de la justice, la beauté y prépare. Elle avance trois raisons. La beauté décentre celui qui l'éprouve, qui cesse un instant de se tenir au milieu de son propre monde ; elle éveille le désir de protéger, de reproduire, de faire durer ce qui est fragile ; elle exerce enfin à la perception de la symétrie et de l'équité, dont le vocabulaire ancien de la justice porte encore la trace, puisque nous parlons de balance, de proportion, de tort à redresser. Scarry ajoute que se tromper sur la beauté, découvrir qu'on avait tenu pour belle une chose médiocre, est une expérience morale utile, car elle enseigne la révision du jugement^[68].

Wendy Steiner a montré, dans The Trouble with Beauty (2001), que le retour de la beauté marque la fin du programme moderniste et l'ouverture d'une autre période. Prettejohn souscrit à ce mouvement tout en le mettant en garde contre lui-même : un engouement pour la beauté qui se contenterait de renverser le préjugé précédent n'aurait guère plus de valeur que lui. Ce qu'elle propose est plus exigeant : rouvrir le dossier en se donnant la peine de lire ce que les philosophes, les critiques et les artistes ont écrit depuis 1750. Le présent article partage ce parti.

Alexander Nehamas, dans Only a Promise of Happiness (2007), apporte une nuance utile. La beauté, dit-il en reprenant une formule de Stendhal, est une promesse de bonheur, ce qui signifie qu'elle n'apaise pas mais engage. Trouver belle une œuvre, c'est se lier à elle sans savoir où cela mène, comme on se lie à quelqu'un ; on y consacre du temps, on y revient, on y découvre autre chose^[69]. La beauté serait ainsi moins un état qu'un début.

Konstan met en garde contre un risque de ce retour. Il serait dommage qu'il consiste à réinstaller l'esthétique du XVIII^e siècle, où la beauté valait comme unique mesure de l'art et où le plaisir se devait d'être détaché de toute passion^[70]. Ce que son enquête sur les Grecs suggère, c'est plutôt de lever le cordon sanitaire installé entre la beauté et le désir, et d'admettre que les œuvres qui nous saisissent le font souvent par où nous sommes vulnérables. Une beauté rendue inoffensive, conclut-il, ne mériterait guère qu'on la restaure. On peut suivre le diagnostic sans souscrire au programme : rien n'oblige à tenir la seule expérience grecque pour la mesure de la nôtre.

Le cerveau devant le beau

La triade esthétique

Une enquête d'un genre nouveau s'est développée depuis une vingtaine d'années, que l'on nomme neuroesthétique. Elle demande ce qui se passe dans un cerveau qui trouve quelque chose beau. Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian en ont proposé une carte simple, la triade esthétique : trois ensembles de systèmes concourent à l'expérience, les systèmes sensori-moteurs, qui traitent la forme, la couleur, le mouvement et engagent la simulation motrice ; les systèmes d'émotion et de valuation, qui attribuent une valeur et recoupent les circuits généraux de la récompense ; les systèmes de connaissance et de signification, qui mobilisent la mémoire, le contexte, l'expertise^[71]. Le point intéressant n'est pas la localisation, c'est l'interaction : ces trois ensembles ne se succèdent pas dans un sens unique, ils se modifient l'un l'autre.

Deux résultats méritent d'être connus. Le premier vaut pour deux domaines qu'il faut distinguer. Devant des peintures jugées belles, on observe une activité du cortex orbitofrontal médian, région associée à l'évaluation des récompenses, et cette activité varie avec le degré de beauté attribué^[72]. Devant des visages, une région voisine s'active en fonction de l'attrait perçu, et davantage encore lorsque le visage sourit^[73]. Le recouvrement partiel de ces circuits est instructif, mais il ne prouve pas que les deux expériences soient de même nature. Le second est plus troublant pour les formalismes perceptuels stricts, qui voudraient que seules les caractéristiques visibles de l'objet entrent dans son appréciation. Un réalisme contextuel s'en accommode sans peine, puisqu'il admet que l'origine, l'authenticité ou la catégorie de la chose comptent à bon droit. Placés devant des images identiques, présentées tantôt comme provenant d'un musée, tantôt comme engendrées par ordinateur, les sujets les évaluent différemment, et les régions engagées ne sont pas les mêmes ; l'attribution d'authenticité à une peinture produit un effet comparable^[74]. Des travaux voisins montrent qu'une même image reçoit une évaluation plus favorable lorsqu'elle est présentée comme l'œuvre d'un humain plutôt que d'une machine^[75]. Ce que nous croyons de l'objet transforme ce que nous en éprouvons.

Ce résultat vaut d'être médité, à condition de mesurer ce qu'il établit. Il montre que les croyances, les attentes et le contexte modulent l'évaluation esthétique et l'activité cérébrale qui l'accompagne. Il ne dit pas si ces informations doivent compter dans un jugement correct, ni si la beauté est réelle, relationnelle ou projetée : une expérience décrit ce que nous faisons, elle ne prescrit pas ce que nous devrions faire. La question de la pertinence esthétique reste donc entière, mais elle change de figure. Celui qui défend un formalisme strict doit désormais expliquer pourquoi les réactions effectives s'écartent si régulièrement de ce que sa thèse prévoit ; celui qui admet l'histoire de l'objet dans la base du jugement trouve ici un appui, non une démonstration. On retrouve, par un autre chemin, l'expérience de l'enfant devant deux fruits décrite par Ibn al-Haytham : la comparaison et la préférence précèdent toute théorie, et la théorie a pour tâche de les ordonner.

Préférences perceptives et héritage pléistocène

Une autre voie d'enquête, plus ancienne et plus contestée, cherche du côté de l'évolution. Le raisonnement est simple dans son principe : nos plaisirs et nos dégoûts ont une valeur adaptative, comme l'attrait des aliments sucrés et gras ou la répulsion devant la viande avariée ; les réponses au paysage, au visage, au corps auraient été façonnées de la même manière, par des centaines de millénaires de vie nomade.

L'expérience la plus citée porte sur les paysages. Présentées à des sujets de plusieurs pays, des photographies normalisées de forêt tempérée, de forêt tropicale, de savane arborée, de forêt de conifères et de désert ne suscitent chez les adultes aucune préférence nette, sinon un léger désavantage du désert. Chez les jeunes enfants, en revanche, la savane arborée l'emporte, c'est-à-dire précisément le milieu d'Afrique orientale où s'est déroulée une part de l'évolution humaine^[76]. S'y ajoute une liste de traits récurrents : la présence d'eau, l'alternance d'espaces ouverts et boisés, des arbres qui fourchent près du sol, une perspective fuyante où un chemin ou une rivière disparaît en invitant à poursuivre. On les retrouve, dit-on, dans les calendriers illustrés du monde entier et dans le dessin des parcs publics.

Une enquête d'artistes a fourni à cette hypothèse un écho involontaire et amusant. En 1993, Vitaly Komar et Alexander Melamid firent réaliser par un institut de sondage une étude des préférences picturales dans dix pays d'Asie, d'Afrique, d'Europe et des Amériques, puis peignirent pour chaque pays le tableau statistiquement le plus désiré. Le bleu arrive partout en tête, le vert ensuite ; les sujets réclament de la figuration, de l'eau, des arbres, des personnages, de grands mammifères. Le résultat, composite jusqu'à l'absurde, avait une intention parodique^[77] ; il ne prouve pas que ces goûts soient innés, puisque l'imagerie mondialisée suffirait peut-être à les expliquer. Il indique du moins que la variation des goûts, si souvent invoquée pour clore la discussion, n'est pas aussi vaste qu'on le répète.

Portée et limites

Il convient de mesurer la portée de ces travaux. Localiser une activité n'explique pas une valeur : savoir quelles aires s'activent quand nous jugeons belle une fugue ne nous dit pas si elle est belle, ni pourquoi telle époque la juge ainsi. Les protocoles expérimentaux imposent en outre des stimulus brefs et isolés, alors que l'expérience esthétique réelle est longue, cumulative, nourrie de comparaisons. Enfin l'inférence qui va de l'activation d'une région à la fonction qu'elle remplirait reste fragile, une même aire servant à des tâches nombreuses.

Le raisonnement évolutionniste appelle des réserves du même ordre, et plus sévères. Il explique volontiers ce qui est déjà connu, et se prête mal à la réfutation : toute préférence peut recevoir après coup un récit adaptatif plausible. Il tend surtout à confondre deux questions distinctes, celle de l'origine de nos dispositions et celle de la valeur de nos jugements. Qu'une inclination soit ancienne ne la justifie pas ; nous avons hérité de bien des penchants que nous jugeons bon de contrarier.

Ces limites étant posées, l'apport n'est pas nul. La neuroesthétique décrit des conditions ; elle ne remplace pas l'analyse du jugement. Bien comprise, elle en fournit un complément : elle montre à quel point le beau engage l'organisme entier, corps, affect et savoir, ce que les philosophes affirmaient depuis longtemps sans pouvoir le mesurer. Elle rend surtout un service que l'on n'attendait pas : en établissant que le savoir et le contexte modifient l'évaluation, l'expérience rapportée et les réponses cérébrales qui les accompagnent, ces travaux incitent à ne pas traiter la culture et la nature comme deux explications simplement rivales du goût. La culture et la nature y apparaissent comme deux moments d'un même processus. Que la perception visuelle elle-même s'en trouve altérée reste une question distincte, et plus difficile à établir. Le domaine est jeune, ses méthodes et sa portée explicative encore en construction, et il convient de le lire comme un chantier plutôt que comme un tribunal.

Hors d'Occident : trois indications

L'article a suivi une histoire occidentale. Ce choix se justifie par la continuité d'un lexique et d'un ensemble de problèmes, non par une supériorité quelconque, et il laisse dehors des traditions qui ont pensé la beauté avec autant de suite. Trois indications, sommaires par nécessité, signaleront au lecteur ce qu'il devra chercher ailleurs. Elles ne remplacent pas les articles spécialisés auxquels elles renvoient.

La tradition indienne a construit autour du terme rasa, littéralement la saveur ou le suc, une théorie de l'émotion esthétique. Le Nāṭyaśāstra attribué à Bharata en dresse la liste, huit saveurs auxquelles s'ajoutera plus tard la quiétude, et décrit comment une situation représentée, ses causes et ses effets composent chez le spectateur un état qui n'est pas l'émotion ordinaire mais sa dégustation. Abhinavagupta, au tournant du XI^e siècle, en fait une théorie complète où le rasa suppose la levée des intérêts personnels, ce qui offre un point de comparaison avec le désintéressement occidental, à condition de ne pas les confondre. Ānandavardhana y avait joint une doctrine de la suggestion, le dhvani, selon laquelle le sens poétique se donne par résonance plutôt que par énoncé^[78].

La pensée chinoise a placé au premier rang, dans la peinture comme dans la calligraphie, non la ressemblance mais ce que les six lois attribuées à Xie He nomment la résonance de l'esprit et le mouvement de vie. Le trait porte le souffle de celui qui le trace ; une montagne peinte vaut par la vitalité qu'elle rend sensible, non par son exactitude. On ajoutera que la métaphysique chinoise a privilégié le modèle du son et de la résonance là où l'Occident privilégiait celui de la vision, ce qui explique le rôle central de la musique et la description de l'ordre du monde en termes d'échos et d'affinités plutôt que de classes logiques^[79]. Le lecteur trouvera dans l'article consacré à cette tradition les développements que celui-ci ne peut donner.

La tradition japonaise a élaboré un vocabulaire d'états plutôt que de propriétés : le mono no aware, sensibilité à la qualité émotive des choses, que le philologue Motoori Norinaga théorise au XVIII^e siècle ; le yūgen, obscure densité que Zeami place au cœur du nō ; le wabi et le sabi, qui valorisent l'irrégulier, l'usé, le modeste. Ce vocabulaire s'est formé dans des traités d'apprentissage propres à chaque discipline, poésie, jardin, calligraphie, théâtre, cérémonie du thé, avant que le contact avec la philosophie occidentale, à la fin du XIX^e siècle, ne suscite des exposés d'ensemble ; le suffixe dō, la voie, y désigne moins une technique qu'une conduite de vie, et le détachement que l'esthétique occidentale demande au spectateur y est plutôt exigé de celui qui fait^[80]. On mesure ce que ces notions ont d'utile pour la question examinée plus haut de la beauté ordinaire, et l'on comprend que l'esthétique du quotidien s'y soit largement alimentée^[81].

Une prudence s'impose pour finir. Rapprocher le rasa du désintéressement kantien, ou le wabi de la beauté minimale, produit des rapprochements séduisants et souvent trompeurs, car ces notions appartiennent à des dispositifs entiers, religieux, techniques et sociaux, dont on ne peut les détacher sans les déformer. Scruton, qui plaide pour une communauté du sens de la beauté par-delà les cultures, reconnaît lui-même que les jugements se forment dans des traditions et que l'accord porte sur l'attitude plutôt que sur les objets^[82].

Questions ouvertes

Cinq questions résument ce que le débat contemporain garde en réserve.

Le statut de la beauté d'abord. Propriété des choses, réponse d'un sujet, construction d'une culture, ou structure de l'expérience ? Une famille importante de positions contemporaines est relationnelle : la beauté y est une propriété réelle mais dépendante d'êtres capables de la percevoir, comme la comestibilité est réelle sans exister sans mangeurs. Le paysage reste néanmoins partagé, entre des réalismes fermes, des analyses dispositionnelles, des contextualismes et diverses formes d'antiréalisme, et rien n'autorise à annoncer un vainqueur. Encore faut-il choisir entre deux versions de cette idée, selon que la beauté consiste dans une disposition à produire certaines réactions ou qu'elle est une propriété que le plaisir nous fait connaître sans s'y réduire. La seconde version a l'avantage de rendre compte de nos erreurs de jugement, et de l'expérience banale qui consiste à revenir sur un verdict trop rapide.

L'universalité ensuite. Les préférences pour certaines proportions, certains paysages, certains visages présentent une régularité qui traverse les cultures ; les jugements sur les œuvres varient énormément. Ces deux constats ne sont pas contradictoires si l'on distingue des dispositions perceptives largement partagées et des traditions qui les éduquent, les contrarient ou les raffinent. Le désaccord demeure sur le poids relatif des deux facteurs, et il ne se réglera pas par la seule argumentation philosophique.

Le rapport à l'art ensuite. Après un siècle où l'art s'est défini contre la beauté, faut-il les redissocier pour de bon ? Beaucoup d'œuvres contemporaines demandent à être comprises plutôt qu'admirées, et rien n'oblige à les juger belles. Mais l'inverse vaut aussi : la beauté déborde l'art, et l'on aurait tort de laisser la question aux seuls musées quand elle se pose dans une rue, un geste, une démonstration mathématique. Le programme le plus prometteur consiste sans doute à cesser de traiter le beau comme la propriété distinctive des œuvres, sans cesser de le tenir pour une valeur que les œuvres, entre autres choses, peuvent porter.

La beauté naturelle ensuite. Un paysage n'a pas d'auteur, pas d'intention, pas de cadre. Faut-il alors le juger comme une œuvre, ou l'apprécier en connaissance de cause, en sachant ce qu'est une forêt, un marais, une érosion ? La question est devenue pratique depuis que la protection des milieux se justifie parfois par leur beauté, et l'on ne protège pas les mêmes choses selon la réponse retenue.

Le rapport au bien enfin. La beauté rend-elle meilleur ? L'histoire fournit assez de contre-exemples pour interdire l'optimisme, et Scruton rappelle qu'un mythe séduisant peut se faire croire et qu'un visage aimé peut faire excuser des vices, de sorte que la beauté entre parfois en conflit avec le vrai et avec le bien. Elle ne prouve pas non plus l'indifférence : que la contemplation exerce l'attention, le respect de ce qui est, la patience devant ce qui ne se livre pas d'un coup, voilà des vertus modestes, et ce ne sont pas les moindres.

Ces questions montrent que le beau n'est pas une notion périmée. Elle reste, comme au premier jour de l'Hippias majeur, une difficulté féconde, et l'on peut soutenir que les difficultés fécondes valent mieux que les réponses closes.

Notes et références

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Bibliographie

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Sources médiévales et arabes

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Ouvrages de référence

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Travaux expérimentaux cités

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Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian, « Neuroaesthetics », Trends in Cognitive Sciences, vol. 18, n° 7, 2014, p. 370-375.
Mengfei Huang, Holly Bridge, Martin J. Kemp et Andrew J. Parker, « Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art », Frontiers in Human Neuroscience, vol. 5, 2011, article 134.
Hideaki Kawabata et Semir Zeki, « Neural correlates of beauty », Journal of Neurophysiology, vol. 91, n° 4, 2004, p. 1699-1705.
Ulrich Kirk, Martin Skov, Oliver Hulme, Mark S. Christensen et Semir Zeki, « Modulation of aesthetic value by semantic context. An fMRI study », NeuroImage, vol. 44, n° 3, 2009, p. 1125-1132.
John O'Doherty, Joel Winston, Hugo Critchley, David Perrett, D. Michael Burt et Raymond J. Dolan, « Beauty in a smile. The role of medial orbitofrontal cortex in facial attractiveness », Neuropsychologia, vol. 41, n° 2, 2003, p. 147-155.
Judith H. Langlois, Lori A. Roggman et Lisa Rieser-Danner, « Infants' differential social responses to attractive and unattractive faces », Developmental Psychology, vol. 26, n° 1, 1990, p. 153-159.
Gordon H. Orians et Judith H. Heerwagen, « Evolved responses to landscapes », dans Jerome H. Barkow, Leda Cosmides et John Tooby (dir.), The Adapted Mind, New York, Oxford University Press, 1992, p. 555-579.
Alan Slater, Charlotte Von der Schulenburg, Elizabeth Brown, Marion Badenoch, George Butterworth, Sonia Parsons et Curtis Samuels, « Newborn infants prefer attractive faces », Infant Behavior and Development, vol. 21, n° 2, 1998, p. 345-354.
JoAnn Wypijewski (dir.), Painting by Numbers. Komar and Melamid's Scientific Guide to Art, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.

Voir aussi

[1] Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, préface, p. xi-xii.

[2] David Konstan, Beauty. The Fortunes of an Ancient Greek Idea, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 35-36.

[3] Platon, Hippias majeur, 304e, traduction de Jean-François Pradeau et Francesco Fronterotta, Paris, Garnier-Flammarion, 2005.

[4] Drew A. Hyland, Plato and the Question of Beauty, Bloomington, Indiana University Press, 2008, p. 2-3.

[5] Mary Mothersill, « Beauty », dans Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker et David E. Cooper (dir.), A Companion to Aesthetics, 2^e édition, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009, p. 166-167.

[6] Platon, Le Banquet, 211a-b, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1998.

[7] Gregory Vlastos, « The Individual as Object of Love in Plato », dans Platonic Studies, Princeton, Princeton University Press, 1973, p. 3-42.

[8] Platon, Phèdre, 250d-e, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 2004.

[9] Hyland, Plato and the Question of Beauty, p. 82-83.

[10] Aristote, Métaphysique, M, 3, 1078a36-b2, traduction de Jules Tricot, Paris, Vrin, 1991, t. II, p. 347.

[11] Plotin, Ennéades, I, 6 [1], 9, traduction d'Émile Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924, t. I.

[12] Konstan, Beauty, p. 179-180.

[13] Augustin, Confessions, X, 27, 38, traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.

[14] Pseudo-Denys l'Aréopagite, Les Noms divins, IV, 7, traduction de Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1943, p. 117.

[15] Albert le Grand, Super Dionysium De divinis nominibus, c. 4, dans Opera omnia, t. XXXVII/1, édition de Paul Simon, Münster, Aschendorff, 1972, p. 417-443.

[16] Ulrich de Strasbourg, De summo bono, II, 4, édition d'Alain de Libera, Hambourg, Meiner, 1987, p. 78-92.

[17] Thomas d'Aquin, Somme théologique, Ia, q. 5, a. 4, ad 1, traduction d'Aimon-Marie Roguet, Paris, Éditions du Cerf, 1984, t. I, p. 115.

[18] Thomas d'Aquin, Somme théologique, Ia, q. 39, a. 8, éd. citée.

[19] Roger Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 3-4.

[20] Robert Grosseteste, De luce seu de inchoatione formarum, édition de Ludwig Baur, Münster, Aschendorff, 1912, p. 51-59.

[21] Valérie Gonzalez, Beauty and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture, Londres, I. B. Tauris, 2001, p. 13.

[22] Ibn Ḥazm, Risāla fī mudāwāt al-nufūs, cité et traduit par Gonzalez, Beauty and Islam, p. 8-9.

[23] Ibn al-Haytham, Kitāb al-manāẓir, livre II, cité et traduit par Gonzalez, Beauty and Islam, p. 20-21.

[24] Michael B. Gill, A Philosophy of Beauty. Shaftesbury on Nature, Virtue, and Art, Princeton, Princeton University Press, 2022, introduction, p. 1-3.

[25] Gill, A Philosophy of Beauty, p. 104-105.

[26] Anthony Ashley Cooper, comte de Shaftesbury, The Moralists, III, 2, cité par Gill, A Philosophy of Beauty, p. 125-126.

[27] Francis Hutcheson, Recherche sur l'origine de nos idées de la beauté et de la vertu, traité I, sections I-II, traduction d'Anne-Dominique Balmès, Paris, Vrin, 1991.

[28] Peter Kivy, « Hutcheson, Francis », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 338-340 ; Hutcheson, Recherche sur l'origine de nos idées de la beauté et de la vertu, traité I, section IV.

[29] David Hume, « De la norme du goût », dans Essais esthétiques, traduction de Renée Bouveresse, Paris, Garnier-Flammarion, 2000, t. II.

[30] Hume, « De la norme du goût », éd. citée ; sur les cinq réquisits du juge, voir la section centrale de l'essai.

[31] Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, III, 2-5, traduction de Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1990.

[32] Paul Guyer, « Eighteenth-Century Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 32-51.

[33] Adam Phillips, introduction à Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford, Oxford University Press, coll. « Oxford World's Classics », 1999, p. xx-xxi.

[34] Denis Diderot, Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau, dans Œuvres esthétiques, édition de Paul Vernière, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 415-419.

[35] Elizabeth Prettejohn, Beauty and Art, 1750-2000, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 33-34.

[36] Philippe Jockey, Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental, Paris, Belin, 2013 ; Vinzenz Brinkmann, Renée Dreyfus et Ulrike Koch-Brinkmann (dir.), Gods in Color. Polychromy in the Ancient World, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, 2017.

[37] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 9, traduction d'Alain Renaut, Paris, Garnier-Flammarion, 2000.

[38] Nick Zangwill, « Beauty », dans Jerrold Levinson (dir.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 2003, section 1.

[39] Zangwill, « Beauty », section 4.

[40] Rachel Zuckert, Kant on Beauty and Biology. An Interpretation of the Critique of Judgment, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, introduction, p. 1-3.

[41] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, introduction, section I, traduction de Charles Bénard revue par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Le Livre de Poche, 1997, t. I.

[42] Gary Shapiro, « Hegel, Georg Wilhelm Friedrich », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 315-320.

[43] Hegel, Esthétique, introduction, section III, éd. citée, t. I.

[44] Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, livre III, § 34, traduction d'Auguste Burdeau revue par Richard Roos, Paris, Presses Universitaires de France, 1966.

[45] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, I, dans Œuvres complètes, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 685.

[46] Prettejohn, Beauty and Art, 1750-2000, p. 102-103.

[47] John Ruskin, Les Pierres de Venise, livre II, chapitre VI, « La nature du gothique », traduction de Mathilde Crémieux, Paris, Hermann, 2005.

[48] Walter Pater, La Renaissance. Études d'art et de poésie, conclusion, traduction de Michel Mourlet, Paris, Klincksieck, 2015 ; sur la diffusion anglaise du mot d'ordre de l'art pour l'art et sur le rôle qu'y tint ce texte, voir David Whewell, « Aestheticism », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 128-130.

[49] Friedrich Nietzsche, Crépuscule des idoles, « Divagations d'un inactuel », § 19, traduction d'Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1952.

[50] Meyer Schapiro, « The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and van Gogh », 1968, repris dans Theory and Philosophy of Art, New York, George Braziller, 1994, p. 135-142 ; Jacques Derrida, « Restitutions de la vérité en pointure », dans La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

[51] Monroe Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, 2^e édition, Indianapolis, Hackett, 1981, chapitre X.

[52] Frank Sibley, « Aesthetic Concepts », Philosophical Review, vol. 68, n° 4, 1959, p. 421-450.

[53] Zangwill, « Beauty », section 4.

[54] Arthur Danto, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l'art, chapitre I, traduction de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, 1989.

[55] George Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University Press, 1974, chapitre I.

[56] Arthur Danto, The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art, Chicago, Open Court, 2003, chapitre 5.

[57] Ruth Lorand, Aesthetic Order. A Philosophy of Order, Beauty and Art, Londres, Routledge, 2000, introduction, p. 3.

[58] Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, p. 7-10.

[59] Zangwill, « Beauty », section 6.

[60] Judith H. Langlois, Lori A. Roggman et Lisa Rieser-Danner, « Infants' differential social responses to attractive and unattractive faces », Developmental Psychology, vol. 26, n° 1, 1990, p. 153-159 ; Alan Slater et al., « Newborn infants prefer attractive faces », Infant Behavior and Development, vol. 21, n° 2, 1998, p. 345-354.

[61] Prettejohn, Beauty and Art, 1750-2000, p. 179-180.

[62] Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », Partisan Review, vol. 6, n° 5, 1939, p. 34-49.

[63] Prettejohn, Beauty and Art, 1750-2000, p. 9-10.

[64] Jean-François Lyotard, Leçons sur l'Analytique du sublime, Paris, Galilée, 1991, chapitre 1.

[65] Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979, postface, « Éléments pour une critique vulgaire des critiques pures ».

[66] Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, p. 4-6.

[67] Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, p. 156-161.

[68] Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton, Princeton University Press, 1999, p. 62-67 et 108-112.

[69] Alexander Nehamas, Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art, Princeton, Princeton University Press, 2007, chapitre 1.

[70] Konstan, Beauty, p. 190-191.

[71] Anjan Chatterjee et Oshin Vartanian, « Neuroaesthetics », Trends in Cognitive Sciences, vol. 18, n° 7, 2014, p. 370-375 ; repris et développé dans Oshin Vartanian et Anjan Chatterjee, « The Aesthetic Triad », dans Anjan Chatterjee et Eileen R. Cardillo (dir.), Brain, Beauty, and Art. Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus, Oxford, Oxford University Press, 2022, p. 27-30.

[72] Hideaki Kawabata et Semir Zeki, « Neural correlates of beauty », Journal of Neurophysiology, vol. 91, n° 4, 2004, p. 1699-1705.

[73] John O'Doherty, Joel Winston, Hugo Critchley, David Perrett, D. Michael Burt et Raymond J. Dolan, « Beauty in a smile. The role of medial orbitofrontal cortex in facial attractiveness », Neuropsychologia, vol. 41, n° 2, 2003, p. 147-155.

[74] Ulrich Kirk, Martin Skov, Oliver Hulme, Mark S. Christensen et Semir Zeki, « Modulation of aesthetic value by semantic context. An fMRI study », NeuroImage, vol. 44, n° 3, 2009, p. 1125-1132 ; Mengfei Huang, Holly Bridge, Martin J. Kemp et Andrew J. Parker, « Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art », Frontiers in Human Neuroscience, vol. 5, 2011, article 134.

[75] Rebecca Chamberlain, Caitlin Mullin, Bram Scheerlinck et Johan Wagemans, « Putting the art in artificial. Aesthetic responses to computer-generated art », Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, vol. 12, n° 2, 2018, p. 177-192.

[76] Gordon H. Orians et Judith H. Heerwagen, « Evolved responses to landscapes », dans Jerome H. Barkow, Leda Cosmides et John Tooby (dir.), The Adapted Mind. Evolutionary Psychology and the Generation of Culture, New York, Oxford University Press, 1992, p. 555-579 ; commenté par Denis Dutton, « Aesthetics and Evolutionary Psychology », dans Levinson (dir.), The Oxford Handbook of Aesthetics, section 3.

[77] JoAnn Wypijewski (dir.), Painting by Numbers. Komar and Melamid's Scientific Guide to Art, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.

[78] Kalyan Sen Gupta, « Indian Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 356-360 ; pour les textes, Bharata, Nāṭyaśāstra, chapitre VI, et le Dhvanyāloka d'Ānandavardhana accompagné du Locana d'Abhinavagupta.

[79] Marthe Chandler, « Chinese Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 188-191.

[80] Yuriko Saito, « Japanese Aesthetics », dans Davies et al. (dir.), A Companion to Aesthetics, p. 384-386.

[81] Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 2007, chapitres 4-5.

[82] Scruton, Beauty. A Very Short Introduction, p. 54-56.

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