Dictionnaire de philosophie/Beau

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Le Beau désigne en philosophie une propriété esthétique fondamentale, objet d'une réflexion qui traverse l'histoire de la pensée depuis l'Antiquité grecque jusqu'à nos jours. Concept central de l'esthétique philosophique, le Beau interroge la nature de l'expérience esthétique, les critères objectifs ou subjectifs de la beauté, et son rapport aux autres valeurs fondamentales comme le Bien et le Vrai.

Approches antiques : le Beau comme transcendantal

Platon et l'Idée du Beau

Platon (428/427-348/347 av. J.-C.) développe la première théorie systématique du Beau dans l'histoire de la philosophie occidentale. Pour le philosophe athénien, le Beau n'est pas seulement une qualité dispersée dans les choses sensibles, mais constitue une réalité intelligible, une Forme ou Idée éternelle et immuable. Dans Le Banquet, Socrate rapporte l'enseignement de la prêtresse Diotime sur l'ascension dialectique vers le Beau en soi (auto to kalon).

Cette progression commence par l'amour des beaux corps, s'élève à la beauté des âmes, puis aux belles occupations et aux belles sciences, pour culminer dans la contemplation du Beau absolu : « ce Beau éternel qui ne naît ni ne périt, qui ne croît ni ne décroît, qui n'est pas beau sous un rapport et laid sous un autre ». Le Beau platonicien transcende donc toute relativité empirique et constitue l'une des réalités intelligibles suprêmes, intimement lié au Bien et au Vrai.

Dans La République, Platon établit une hiérarchie ontologique où la Forme du Bien occupe le sommet, mais le Beau conserve un statut privilégié. Les choses sensibles sont belles dans la mesure où elles participent à l'Idée du Beau, établissant ainsi un rapport de participation entre le monde intelligible et le monde sensible. Cette conception aura une influence déterminante sur toute la tradition philosophique ultérieure.

Aristote et la beauté formelle

Aristote (384-322 av. J.-C.) propose une approche moins transcendante mais tout aussi systématique du Beau. Dans la Métaphysique, il définit les principales formes (eide) du Beau comme « l'ordre (taxis), la proportion (symmetria) et le défini (horismenon) ». Cette définition met l'accent sur des caractéristiques mathématiques et formelles accessibles à l'observation empirique.

Dans la Poétique, Aristote souligne que la beauté réside dans la grandeur et l'ordre : « Le beau, qu'il s'agisse d'un être vivant ou de n'importe quel ensemble de parties, doit non seulement présenter un certain ordre dans l'arrangement de ces parties, mais aussi avoir une étendue qui ne doit rien au hasard ». Cette conception formelle du Beau influence profondément l'esthétique classique et l'architecture.

Plotin et la beauté intelligible

Plotin (205-270) développe dans ses Ennéades une métaphysique néoplatonicienne du Beau qui exercera une influence considérable sur la pensée médiévale. Dans le traité Sur le Beau (Ennéades I, 6), il critique la conception stoïcienne qui réduit la beauté à la proportion et à la symétrie. Pour Plotin, cette définition ne peut expliquer pourquoi les couleurs simples, les sons isolés ou la lumière elle-même sont beaux, alors qu'ils ne comportent pas de parties à proportionner.

La beauté provient plutôt de la présence de la Forme (eidos) qui illumine la matière : « La beauté consiste dans le rayonnement de la Forme à travers la matière ». Cette théorie de l'illumination établit un lien essentiel entre beauté et lumière qui marquera profondément l'esthétique médiévale.

Dans le traité Sur la beauté intelligible (Ennéades V, 8), Plotin développe une vision contemplative du Beau comme voie d'accès au divin. La beauté sensible n'est qu'un reflet de la beauté intelligible, et celle-ci conduit l'âme vers l'Un, principe suprême de toute réalité. La contemplation esthétique devient ainsi un exercice spirituel, un chemin vers la transcendance.

Conceptions médiévales : beauté divine et lumière

Augustin d'Hippone et la beauté créée

Augustin d'Hippone (354-430) élabore une théologie chrétienne du Beau profondément marquée par le néoplatonisme. Dans les Confessions, il distingue radicalement entre la beauté éternelle et immuable de Dieu et les beautés changeantes du monde créé. Le célèbre « chant de la beauté » (Confessions X, 6, 8-9) exprime cette quête de la Beauté divine à travers et au-delà des beautés sensibles.

Pour Augustin, toutes les créatures sont belles en tant qu'elles participent à la bonté du Créateur : « Dieu étant Créateur et Gouverneur de l'univers, toutes choses sont belles ; et la beauté de l'ensemble est irréprochable ». Cette beauté cosmique résulte de l'ordre (ordo), de la mesure (mensura), du nombre (numerus) et du poids (pondus) que Dieu a imprimés à sa création. Augustin combine ainsi l'héritage pythagoricien de l'harmonie mathématique avec la doctrine chrétienne de la création.

La beauté possède également chez Augustin une dimension morale : la beauté de l'âme surpasse celle du corps. L'âme devient belle par la vertu, par son orientation vers Dieu, source de toute beauté. Cette hiérarchie entre beauté spirituelle et beauté sensible structure toute l'esthétique médiévale chrétienne.

Pseudo-Denys l'Aréopagite et le Beau transcendantal

Le Pseudo-Denys l'Aréopagite (fin Ve - début VIe siècle), dans Les Noms divins, développe une théologie mystique où le Beau constitue l'un des noms divins fondamentaux. Dieu est « le Beau supersubstantiel » (to hyperousios kalon), source et cause de toute beauté dans la création. Le Beau divin se caractérise par son identité avec le Bien : « Ce Bien et ce Beau unique est cause universelle de tout ce qui est beau et bon ».

Cette conception du Beau comme attribut transcendantal, coextensif à l'être même, influence profondément la scolastique médiévale. Le Pseudo-Denys établit également un lien essentiel entre beauté et lumière : la beauté divine se diffuse dans la création comme la lumière émane de sa source, donnant à chaque créature sa beauté propre selon sa capacité de participation.

La tradition scolastique : Albert le Grand, Ulrich de Strasbourg et Thomas d'Aquin

Albert le Grand (c. 1200-1280) développe dans son commentaire aux Noms divins une théorie synthétique du Beau qui tente de concilier la tradition dionysienne avec l'héritage aristotélicien. Il identifie beauté et bonté quant au sujet (secundum subiectum), tout en maintenant une distinction conceptuelle (secundum rationem). La beauté se rapporte plus spécifiquement à la faculté cognitive, tandis que le bien concerne l'appétit.

Albert propose une analogie célèbre : « De même qu'un corps est dit beau par la resplendeur de la couleur sur des membres bien proportionnés, ainsi toutes choses sont belles par la resplendeur de la forme substantielle ou accidentelle sur des parties de matière proportionnées et délimitées ». Cette conception métaphysique de la beauté comme rayonnement formel s'inscrit dans le cadre de l'hylémorphisme aristotélicien, tout en préservant l'idée néoplatonicienne de la lumière.

Ulrich de Strasbourg (c. 1220-1277), disciple d'Albert le Grand, développe dans sa Summa de summo bono une esthétique raffinée qui distingue quatre types de beauté. La beauté corporelle essentielle repose sur quatre critères : la quantité correcte (ni nain ni géant), le nombre approprié de parties (ni borgne ni manchot), la proportion entre les parties et le tout, et la disposition correcte (équilibre des humeurs). Cette analyse permet d'établir des degrés de beauté selon le degré de perfection dans l'exemplification de l'espèce.

Ulrich distingue également la beauté corporelle accidentelle (fondée sur la symétrie et la couleur, selon la définition cicéronienne), la beauté spirituelle essentielle (perfection de l'âme dans sa nature) et la beauté spirituelle accidentelle (possession de la connaissance). Cette typologie systématique enrichit considérablement la réflexion esthétique médiévale.

Thomas d'Aquin (1225-1274) offre dans la Somme théologique une analyse brève mais influente du Beau. Il affirme que « le beau et le bon sont identiques quant au sujet (idem in subiecto) car ils se fondent tous deux sur la forme (fundantur super eamdem rem, scilicet super formam). Mais ils diffèrent par la raison (differunt ratione) ». Le bien concerne l'appétit – « est bon ce que tous désirent » (bonum est quod omnia appetunt) – tandis que le beau se rapporte à la faculté cognitive : « on appelle beau ce dont la vue plaît (pulchra dicuntur quae visa placent) ».

Thomas identifie trois conditions de la beauté : l'intégrité ou perfection (integritas sive perfectio), car les choses tronquées sont laides ; la proportion ou harmonie adéquate (debita proportio sive consonantia) ; et la clarté (claritas), d'où le fait que les choses aux couleurs éclatantes sont dites belles. Cette triade – intégrité, proportion, clarté – devient canonique dans l'esthétique scolastique.

Il importe de noter que Thomas applique cette conception du Beau à la théologie trinitaire : le Fils, en tant que Verbe parfait du Père, possède éminemment ces trois qualités et est donc le Beau par excellence. Cette « christologie esthétique » rattache la beauté créée à son fondement dans la beauté divine, manifestée suprêmement dans le Christ.

Robert Grosseteste et la métaphysique de la lumière

Robert Grosseteste (c. 1175-1253) développe une cosmologie originale où la lumière joue un rôle métaphysique fondamental. Pour lui, la lumière est la première forme corporelle, principe d'expansion et d'organisation de tout l'univers matériel. Cette théorie cosmologique permet de résoudre une difficulté de l'esthétique médiévale : comment concilier la définition cicéronienne-augustinienne du beau (couleur et proportion) avec l'idée dionysienne que tout être est beau ?

Grosseteste montre que, puisque l'univers entier résulte d'une irradiation de lumière depuis sa source divine, et que la couleur est un effet de la lumière, tout dans la création possède de la couleur. De plus, l'univers étant construit selon les lois de la géométrie, tout est également proportionné. Ainsi, la définition classique du beau s'applique universellement à toute la création, réconciliant l'objectivisme esthétique avec la théologie de la beauté transcendantale.

La révolution kantienne : le jugement de goût

Le tournant subjectif

Emmanuel Kant (1724-1804) opère dans la Critique de la faculté de juger (1790) une révolution copernicienne en esthétique comparable à celle qu'il a réalisée en épistémologie. Contrairement aux théories classiques qui cherchaient à définir le Beau comme propriété objective des choses, Kant analyse les conditions subjectives du jugement esthétique.

Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance qui subsumerait l'objet sous un concept, mais un jugement réflexissant qui rapporte la représentation de l'objet au sentiment de plaisir ou de déplaisir du sujet. Kant articule son esthétique autour de quatre moments, correspondant aux catégories de la qualité, de la quantité, de la relation et de la modalité.

Les quatre définitions du Beau

Selon la qualité, « le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation par une satisfaction ou une insatisfaction en dehors de tout intérêt. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction ». Le plaisir esthétique se distingue ainsi radicalement du plaisir lié à l'agréable (qui satisfait les sens) et du plaisir moral (lié au bien). Il s'agit d'une satisfaction « désintéressée » (uninteressiert), contemplative, libre de tout désir d'appropriation ou d'usage de l'objet.

Selon la quantité, « est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Le jugement de goût prétend à une validité universelle, bien qu'il soit subjectif. Cette « universalité subjective » repose sur l'idée d'un sens commun (sensus communis) esthétique : en jugeant qu'une chose est belle, je postule que tout autre sujet doté des mêmes facultés cognitives devrait éprouver la même satisfaction. Mais cette universalité reste sans concept, contrairement aux jugements logiques : je ne peux pas démontrer qu'une rose est belle comme je démontrerais qu'un triangle a trois angles.

Selon la relation, « la beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue en lui sans la représentation d'une fin ». L'objet beau semble avoir été conçu exprès pour stimuler harmonieusement nos facultés cognitives (imagination et entendement), mais sans que nous puissions assigner une fin déterminée à cette organisation. C'est une « finalité sans fin » (Zweckmäßigkeit ohne Zweck), caractéristique paradoxale qui distingue le beau du parfait ou de l'utile.

Selon la modalité, « est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire ». La nécessité du jugement de goût est une nécessité « exemplaire » : l'objet beau devient l'exemple d'une règle universelle que nous sommes incapables de formuler conceptuellement. Cette nécessité n'est qu'« en droit » : elle exprime l'exigence que tout le monde devrait juger de même, sans garantir qu'il le fera effectivement.

Beauté libre et beauté adhérente

Kant introduit une distinction importante entre beauté libre (pulchritudo vaga) et beauté adhérente (pulchritudo adhaerens). La beauté libre ne présuppose aucun concept de ce que l'objet doit être : ainsi des fleurs, des oiseaux exotiques, des arabesques, de la musique sans paroles. Le jugement sur ces objets est un pur jugement de goût.

La beauté adhérente, en revanche, suppose le concept d'une fin déterminée : ainsi la beauté d'un être humain, d'un cheval, d'un édifice. Dans ce cas, le jugement esthétique se mêle au jugement téléologique sur la perfection de l'objet. Kant privilégie la beauté libre comme manifestation la plus pure du jugement de goût, bien qu'il reconnaisse la légitimité de la beauté adhérente.

Cette distinction a des implications importantes pour la philosophie de l'art. Si l'art implique toujours une intention et une finalité (l'artiste conçoit son œuvre en vue d'un effet), comment peut-il donner lieu à un pur jugement de goût ? Kant résout cette difficulté par sa théorie du génie, qui définit l'artiste comme celui qui donne à l'art des règles que même lui ne peut formuler conceptuellement, produisant ainsi des œuvres qui semblent naturelles bien qu'elles soient artificielles.

Le sublime : au-delà du Beau

Kant consacre une partie importante de sa Critique au sublime, qu'il distingue radicalement du Beau. Le Beau concerne la forme de l'objet, caractérisée par la limitation ; le sublime concerne l'informe ou l'illimité. Le Beau engendre un plaisir positif lié au libre jeu harmonieux des facultés ; le sublime suscite un sentiment mixte de déplaisir (l'imagination se heurte à son incapacité de saisir l'objet) et de plaisir supérieur (la raison découvre sa vocation supra-sensible).

Kant distingue le sublime mathématique (lié à la grandeur absolue) et le sublime dynamique (lié à la puissance de la nature). Dans les deux cas, le sublime révèle la destination supra-sensible de l'homme et sa supériorité morale sur la nature. Cette analyse aura une influence considérable sur l'esthétique romantique du XIXe siècle.

Développements post-kantiens

Hegel et la mort de l'art

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) propose dans ses Leçons sur l'esthétique une philosophie spéculative de l'art qui dépasse le cadre du jugement de goût kantien. Pour Hegel, le Beau artistique est supérieur au beau naturel car il est « né et rené de l'esprit ». L'art manifeste l'Idée dans une forme sensible ; il est « l'apparaître sensible de l'Idée ».

Hegel développe une philosophie historique de l'art distinguant trois grandes formes : l'art symbolique (où le contenu spirituel reste énigmatique dans la forme sensible, comme dans l'architecture égyptienne), l'art classique (où s'accomplit l'équilibre parfait entre l'Idée et sa manifestation sensible, comme dans la sculpture grecque), et l'art romantique (où l'esprit commence à dépasser la forme sensible, comme dans la peinture, la musique et la poésie chrétiennes).

Cette philosophie conduit Hegel à proclamer le « caractère de passé » de l'art : dans la modernité, l'esprit trouve dans la religion et surtout dans la philosophie des modes d'expression plus adéquats à sa nature. Cette thèse controversée de la « mort de l'art » nourrit encore les débats esthétiques contemporains.

Schopenhauer et la contemplation esthétique

Arthur Schopenhauer (1788-1860) élabore dans Le Monde comme volonté et comme représentation une métaphysique pessimiste où l'art occupe une place salvatrice. L'expérience esthétique nous libère temporairement de la servitude de la Volonté, principe irrationnel et aveugle qui gouverne toute existence et génère la souffrance universelle.

Dans la contemplation esthétique, le sujet se transforme en « pur sujet connaissant », dégagé de toute volition personnelle, et saisit l'objet non comme chose individuelle mais comme Idée platonicienne. Cette expérience procure un apaisement momentané du vouloir-vivre et une joie contemplative qui préfigure la délivrance finale dans le nirvana. La musique occupe chez Schopenhauer un statut privilégié : elle n'exprime pas les Idées mais la Volonté elle-même dans ses mouvements les plus intimes.

Perspectives contemporaines

Nietzsche et la transfiguration du Beau

Friedrich Nietzsche (1844-1900) opère une réévaluation radicale du Beau en le rattachant aux forces vitales et à la « volonté de puissance ». Contre la tradition platonicienne qui oppose le beau au laid, Nietzsche affirme que « le beau existe aussi peu que le bien, que le vrai ». Ces catégories sont des interprétations issues de perspectives vitales particulières.

Nietzsche distingue l'esthétique apollinienne (forme, mesure, apparence transfigurée) et l'esthétique dionysiaque (ivresse, dissolution des limites individuelles, affirmation tragique de la vie). Le plus haut art, la tragédie grecque, naît de la synthèse de ces deux principes. Dans ses œuvres tardives, Nietzsche privilégie une esthétique de la « grande santé » et de l'affirmation joyeuse de l'existence, y compris dans ses dimensions terribles.

Heidegger et l'origine de l'œuvre d'art

Martin Heidegger (1889-1976) développe dans L'Origine de l'œuvre d'art (1935-1936) une ontologie de l'art qui dépasse les catégories esthétiques traditionnelles. L'œuvre d'art n'est pas d'abord un objet beau qui procure un plaisir esthétique, mais un événement où se produit la « mise en œuvre de la vérité » (Ins-Werk-Setzen der Wahrheit).

Dans l'œuvre authentique, un monde historique s'ouvre tandis que la terre se referme dans son retrait. Cette lutte (Streit) entre monde et terre constitue l'être de l'œuvre. Le Beau n'est plus alors une propriété subjective ou objective, mais « une manière dont la vérité comme dévoilement (Aletheia) advient » : « Le beau repose dans la forme, mais seulement parce que la forma s'est un jour éclaircie à partir de l'être comme l'étantité de l'étant ».

Cette conception « aletheiologique » du Beau comme éclosion de la vérité marque une rupture avec toute l'esthétique moderne fondée sur la subjectivité. Elle ouvre la voie à une pensée du Beau comme événement plutôt que comme qualité.

L'esthétique analytique et la question du Beau

La philosophie analytique anglo-américaine du XXe siècle a largement délaissé la question traditionnelle du Beau au profit d'analyses conceptuelles sur l'art, l'interprétation, l'ontologie de l'œuvre. Toutefois, certains philosophes analytiques ont proposé des théories du Beau.

Monroe Beardsley (1915-1985) défend une conception objectiviste où la beauté désigne un ensemble de propriétés esthétiques objectives (unité, intensité, complexité) qui rendent une œuvre digne d'être appréciée pour elle-même. Cette approche néo-formaliste cherche à établir des critères rationnels d'évaluation esthétique.

D'autres philosophes, comme Frank Sibley, analysent le fonctionnement logique des prédicats esthétiques et montrent leur irréductibilité aux propriétés non-esthétiques, tout en reconnaissant leur dépendance à l'égard de celles-ci. Le débat entre objectivisme, subjectivisme et relativisme en esthétique demeure vif dans la philosophie analytique contemporaine.

La déconstruction du Beau

La pensée postmoderne et déconstructionniste a souvent mis en question la catégorie même du Beau, y voyant un instrument de domination culturelle ou une mystification métaphysique. Jean-François Lyotard (1924-1998), dans Leçons sur l'Analytique du sublime (1991), privilégie le sublime kantien au détriment du Beau, y voyant l'expression d'un « différend » irréductible et la possibilité d'une résistance à la totalisation esthétique.

Certains penseurs contemporains tentent néanmoins de réhabiliter le Beau contre sa dévalorisation moderne. Elaine Scarry, dans On Beauty and Being Just (1999), soutient que l'expérience de la beauté favorise le développement moral et l'attention à l'altérité. Roger Scruton défend une conception conservatrice du Beau comme valeur transcendante menacée par la culture contemporaine.

Problématiques actuelles

La philosophie contemporaine du Beau affronte plusieurs questions fondamentales :

1. Le statut ontologique de la beauté : est-elle une propriété objective des choses, une projection subjective, une construction sociale, ou une structure transcendantale de l'expérience ?

2. L'universalité du jugement esthétique : existe-t-il des critères universels du Beau, ou toute beauté est-elle relative à une culture, une époque, un individu ?

3. Le rapport entre Beau et art : l'art contemporain, qui refuse souvent explicitement la beauté comme critère, oblige à repenser leur relation traditionnellement étroite.

4. La beauté naturelle : la beauté de la nature a-t-elle la même structure que celle de l'art ? Comment comprendre l'expérience esthétique de la nature dans une perspective post-métaphysique ?

5. Beau et Bien : l'expérience du Beau a-t-elle une portée éthique ? La beauté peut-elle éduquer moralement ou demeure-t-elle moralement neutre ?

Ces interrogations montrent que, loin d'être une question périmée, le Beau continue d'interroger la philosophie contemporaine et de structurer notre rapport esthétique au monde.

Bibliographie

Sources antiques

• Platon, Le Banquet, trad. Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1998
• Platon, La République, trad. Georges Leroux, Paris, Garnier-Flammarion, 2002
• Platon, Phèdre, trad. Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 2004
• Aristote, Métaphysique, trad. Jules Tricot, Paris, Vrin, 1991, 2 vol.
• Aristote, Poétique, trad. Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990
• Plotin, Ennéades, trad. Émile Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924-1938, 7 vol.

Sources médiévales

• Augustin d'Hippone, Confessions, trad. Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964
• Augustin d'Hippone, De vera religione, trad. Joseph Pegon, Paris, Desclée de Brouwer, 1951
• Pseudo-Denys l'Aréopagite, Les Noms divins, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1943
• Albert le Grand, Super Dionysium De divinis nominibus, dans Opera omnia, éd. Simon, Münster, Aschendorff, 1972
• Thomas d'Aquin, Somme théologique, trad. A.-M. Roguet, Paris, Cerf, 1984-1986, 4 vol.
• Ulrich de Strasbourg, De summo bono, éd. A. de Libera, Hambourg, Meiner, 1987

Sources modernes

• Kant, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, trad. Alain Renaut, Paris, Garnier-Flammarion, 2000
• Hegel, G.W.F., Esthétique, trad. Charles Bénard, Paris, Le Livre de Poche, 1997, 2 vol.
• Schopenhauer, Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966
• Nietzsche, Friedrich, Crépuscule des idoles, trad. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1952

Études contemporaines

• Aertsen, Jan A., Medieval Philosophy and the Transcendentals. The Case of Thomas Aquinas, Leiden, Brill, 1996
• Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York, Harcourt Brace, 1958
• De Bruyne, Edgar, Études d'esthétique médiévale, Bruges, De Tempel, 1946, 3 vol.
• Eco, Umberto, Art et beauté dans l'esthétique médiévale, trad. Maurice Javion, Paris, Grasset, 1997
• Fontanier, Jean-Michel, La Beauté selon saint Augustin, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998
• Lyotard, Jean-François, Leçons sur l'Analytique du sublime, Paris, Galilée, 1991
• Pouillon, Henri, « La beauté, propriété transcendantale, chez les scolastiques (1220-1270) », Archives d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge, 15, 1946, p. 263-329
• Scarry, Elaine, On Beauty and Being Just, Princeton, Princeton University Press, 1999
• Scruton, Roger, Beauty, Oxford, Oxford University Press, 2009
• Tatarkiewicz, Władysław, History of Aesthetics, vol. II, Medieval Aesthetics, La Haye, Mouton, 1970

Voir aussi

• Esthétique
• Sublime
• Art
• Jugement de goût
• Transcendantaux
• Harmonie
• Forme