Dictionnaire de philosophie/Esthétique dans la pensée chinoise

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— Esthétique dans la pensée chinoise —

L'esthétique dans la pensée chinoise représente un domaine complexe et profondément enraciné dans les traditions philosophiques du Confucianisme, du Taoïsme et du Bouddhisme. Contrairement à la tradition occidentale qui a développé l'esthétique comme discipline autonome à partir du XVIIIe siècle, la pensée chinoise intègre la réflexion sur le beau au sein d'une vision cosmologique et éthique globale.

Origines et fondements conceptuels

La notion de mei (美)

L'étymologie et la composition graphique du caractère

Dans la tradition chinoise ancienne, le concept central pour comprendre l'esthétique est celui de mei (美), qui désigne à la fois le beau, ce qui est agréable, et la bonté. L'étude étymologique et graphologique du caractère mei révèle des dimensions fondamentales de la conception chinoise de la beauté, enracinée dans l'expérience sensible et le plaisir.

Selon le Shuowen Jiezi (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), le premier dictionnaire étymologique chinois composé par Xu Shen (vers 58-148 de notre ère) et présenté à l'empereur An des Han en 121 de notre ère, le caractère mei signifie originellement « délicieux » ou « savoureux » (美味, meiwei). Cette définition par Xu Shen — « La beauté signifie ce qui est délicieux » (美味甘也) — établit dès l'origine un lien indissoluble entre l'esthétique et la satisfaction sensorielle, particulièrement gustative.

La composition graphique du caractère mei renforce cette dimension sensible. Dans les scripts anciens (écriture ossécaille et écriture sigillaire), mei (美) est constitué de deux éléments : yang (羊, « mouton » ou « brebis ») et da (大, « grand »). Xu Shen explique : « Le caractère se compose des radicaux pour mouton (羊) et grand (大). Parmi les six sortes d'animaux domestiques, le mouton est une source majeure de viande ». Cette étymologie suggère l'image d'un gros mouton, symbole d'abondance alimentaire et de satisfaction des besoins vitaux dans la Chine ancienne.

Le philologue Zang Kehe note que l'explication « le mouton comme source principale de viande » apparaît probablement pour la première fois dans l'édition annotée du Shuowen Jiezi par Xu Xuan (916-991) de la dynastie Song. Le commentateur Wang Yun (1784-1854) de la dynastie Qing précise : « Un mouton gras est agréable au goût. La nourriture est généralement appelée xiu (羞), et l'agneau est le plat principal... ainsi le mot prend le radical du mouton plutôt que celui du bœuf ».

La dimension psychologique : beauté et plaisir

Cette origine étymologique révèle un trait fondamental de l'esthétique chinoise : le beau n'est pas conçu comme une qualité purement formelle, contemplative ou transcendante à la manière platonicienne, mais comme une expérience de plaisir (悅, yue) et de satisfaction qui engage les sens tout en possédant une dimension spirituelle et morale.

Wang Bi (226-249), philosophe néo-taoïste de l'école des Mystères (玄學, Xuanxue), établit clairement cette dimension psychologique dans ses Annotations au Daodejing de Laozi : « La beauté suscite l'appréciation, tout comme la laideur provoque le dégoût » (美者人之所欣,惡者人之所憎). Cette définition souligne que la beauté est déterminée par les réactions affectives du sujet : elle est ce qui procure une sensation heureuse et agréable, tandis que la laideur (惡, wu) est ce qui provoque aversion et déplaisir.

Le philosophe Wang Chong (25-100 de notre ère), dans son Lunheng (論衡, « Discussions pesées »), développe cette idée en distinguant différentes catégories de plaisirs sensoriels : « La délicatesse (美味, meiwei) est ce qu'un gourmet aimerait savourer. Les visions belles (美色, meise) sont différentes les unes des autres, mais elles sont toutes agréables aux yeux ». De même, Ge Hong (283-342) affirme : « Les gammes pentatoniques varient, mais la musique plaît aux oreilles ».

La relation entre mei et shan : beauté et bonté

Le lien étroit entre beauté et bonté constitue une autre dimension essentielle du concept de mei. Dans le Shuowen Jiezi, Xu Shen note : « La beauté (美) est la bonté (善) ». Cette identification reflète une fusion de l'esthétique et de l'éthique qui traverse toute la pensée chinoise.

Le caractère shan (善, « bon », « vertueux ») partage également une origine liée à la nourriture. Dans les inscriptions sur bronze, notamment sur le vase Shanfu Ke Ding (善父克鼎), le caractère shan est utilisé comme shan (膳), signifiant « nourriture » ou « repas ». Dans les Rites de Zhou (周禮, Zhouli), texte confucéen classique, les deux caractères sont utilisés de manière interchangeable : le chef (善夫, shanfu) est celui qui gère les affaires de nourriture (善羞, shanxiu) pour le roi, et la nourriture préparée est appelée « bonne nourriture » (善食, shanshi) ou « belle nourriture » (美食, meishi).

Le commentateur Zheng Xuan (127-200) de la dynastie Han de l'Est note : « Shan (善) se prononce de la même manière que shan (膳), et les belles choses sont également appelées zhenshan (珍膳, "mets délicieux") ».

La valeur et la dimension spirituelle de la beauté

Zhixiang Qi, dans son ouvrage de synthèse The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics (2024), définit la beauté chinoise comme « l'objet précieux du sentiment de délice » (the valuable sense of delight and its aesthetic objects). Cette formulation souligne deux dimensions essentielles :

Premièrement, la beauté englobe à la fois le sentiment subjectif de délice (le meigan 美感, « sens de la beauté ») et les objets qui suscitent ce sentiment (le mei 美, « beauté » au sens objectif). En pratique esthétique, on distingue ainsi la sensation agréable ressentie et les objets qui l'éveillent.

Deuxièmement, la valeur (valuable) associée à cette délice provient de la fonction utilitaire des objets esthétiques pour l'existence du sujet. Cependant, cette utilité n'est pas seulement matérielle ou sensuelle. Bien que les êtres humains recherchent naturellement le plaisir et évitent la souffrance, leur quête peut s'opposer à leurs valeurs spirituelles s'ils s'adonnent à un plaisir sensuel excessif, transformant ainsi la beauté en laideur.

Zhuangzi (vers 369-286 avant notre ère), philosophe taoïste, exprime cette idée paradoxale : « Le bonheur parfait dérive de l'absence de jouissance excessive » (至樂無樂). Il critique les plaisirs sensoriels excessifs : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».

Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette même idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ». Le Maître Lü's Spring and Autumn Annals (呂氏春秋, Lüshi Chunqiu) met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».

La fusion de l'esthétique et de l'éthique

Pour les philosophes chinois anciens, c'est le plaisir spirituel et éthique au-delà de la jouissance sensuelle ou matérielle qui définit le bonheur ultime de la vraie beauté. Cette conviction traverse toutes les écoles de pensée :

Le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) commente que, selon Confucius, « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質). Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美). Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».

Le Shangshu (尚書, Classique de l'histoire), l'un des plus anciens classiques confucéens, répudie « l'indulgence dans le plaisir et l'abandon de l'aspiration », tout en encourageant les gens à « constamment améliorer leur moralité pour bien se reposer ». Le Yijing (易經, Livre des Mutations) affirme : « La beauté est une affaire de l'esprit/cœur » (心, xin).

Ces enseignements sont perpétués par les générations ultérieures. Wang Chong écrit : « La bonté et la beauté sont agréables ». Cette tradition se poursuit jusqu'au philosophe contemporain Li Zehou (1930-2021), qui dans The Chinese Aesthetic Tradition (1989) commence son enquête par une analyse étymologique du terme mei, montrant que sa signification est « étymologiquement liée au goût délicieux et aux danseurs totémiques ».

L'extension métaphorique : de la saveur à tous les sens

Un trait distinctif de l'esthétique chinoise, qui la différencie de l'esthétique occidentale dominante, est que non seulement la saveur (wei, 味) est considérée comme synonyme de beauté (mei), mais le vocabulaire gustatif est utilisé métaphoriquement pour décrire les sensations perçues par d'autres sens et même les satisfactions intellectuelles et spirituelles.

Alors que dans la tradition esthétique occidentale, depuis les Grecs, la beauté est principalement associée à la vue et à l'ouïe — comme l'affirme Socrate dans le Grand Hippias : « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue » —, l'esthétique chinoise inclut pleinement le sens du goût. Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitère cette exclusion : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat ».

Dans la langue chinoise, le terme mei est fréquemment utilisé dans la culture gastronomique, comme en témoignent les expressions : meishi (美食, « belle/délicieuse nourriture »), meijiu (美酒, « beau/délicieux vin »), xianmei (鮮美, « umami et délectable »), feimei (肥美, « riche et savoureux »), ganmei (甘美, « doux/succulent »), et tianmei (甜美, « doux/moelleux »). Plus encore, wei et mei ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation, mais s'étendent aux autres sens — visuels, olfactifs et auditifs — ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles.

Synthèse : la conception chinoise de la beauté

À partir des enseignements chinois anciens sur le concept de beauté, Zhixiang Qi conclut que la beauté est l'objet précieux du sentiment de délice (beauty is the valuable sense of delight and its aesthetic objects). Cette définition englobe plusieurs dimensions :

• Les objets qui éveillent des sentiments sensuels agréables constituent la beauté formelle (formes, couleurs, sons, saveurs).
• Les objets qui, par un traitement cognitif, génèrent des sentiments heureux constituent la beauté intérieure (morale, spirituelle, intellectuelle).
• La beauté inclut tous les objets précieux qui inspirent des délices aux yeux et à l'esprit.

Cette conception holiste de la beauté — enracinée dans le plaisir sensible tout en s'élevant vers le plaisir spirituel et moral — distingue fondamentalement l'esthétique chinoise de l'esthétique occidentale. Comme le souligne le philosophe Li Zehou, la culture chinoise traditionnelle peut être considérée comme une « culture du plaisir » (culture of pleasure) qui valorise la vie humaine terrestre, formant un contraste marqué avec la « culture du péché » (culture of sin) chrétienne occidentale qui met l'accent sur la repentance et la rédemption. L'historien Lao Chengwan identifie de même les formes esthétiques chinoises anciennes comme « l'étude du bonheur » (the study of happiness).

Ainsi, la notion de mei révèle les fondements sensibles, affectifs, éthiques et spirituels de l'esthétique chinoise, où la beauté n'est pas une abstraction métaphysique mais une expérience vivante, ancrée dans le monde sensible tout en aspirant à la perfection morale.

Les cinq formes esthétiques fondamentales

La tradition esthétique chinoise, dans sa compréhension de la beauté comme « objet précieux du sentiment de délice » (valuable sense of delight), développe cinq formes esthétiques fondamentales qui sont complémentaires les unes aux autres et qui structurent l'ensemble de l'expérience esthétique. Ces cinq formes sont : la saveur (味, wei), le motif/culture (文, wen), le cœur/esprit (心, xin), la Voie (道, dao), et l'adéquation à la nature (適性, shixing).

Première forme : la saveur (味, wei)

La première forme esthétique concerne la saveur (味, wei). La saveur désigne les goûts qui procurent du réconfort aux personnes. L'appréciation de la saveur constitue la base de la tradition esthétique chinoise qui valorise le plaisir plutôt que l'ascétisme.

Comme nous l'avons vu dans l'analyse étymologique du caractère mei (美), la beauté est originellement associée au goût délicieux. Cette dimension gustative de l'esthétique chinoise est unique et contraste fortement avec la tradition occidentale. Alors que, depuis les Grecs, la philosophie occidentale a largement exclu le sens du goût de la sphère esthétique — Socrate déclarant dans le Grand Hippias que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue », et Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) réitérant : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autres perceptions sensorielles comme le goût et l'odorat » —, l'esthétique chinoise intègre pleinement le sens gustatif dans sa conception de la beauté.

Le terme wei désigne originellement tous les types de goûts (aigre, amer, doux, épicé, salé), mais lorsqu'il entre dans le domaine esthétique, il se réfère spécifiquement aux goûts agréables comme la douceur (甘, gan) ou les saveurs plaisantes en général. La langue chinoise utilise fréquemment mei dans la culture gastronomique : meishi (美食, « belle/délicieuse nourriture »), meijiu (美酒, « beau/délicieux vin »), xianmei (鮮美, « umami et délectable »), feimei (肥美, « riche et savoureux »), ganmei (甘美, « doux/succulent »), et tianmei (甜美, « doux/moelleux »).

Plus encore, wei et mei ne sont pas limités à décrire les objets de la gustation : ils s'étendent aux autres sens — visuels, olfactifs et auditifs — ainsi qu'aux satisfactions intellectuelles et spirituelles. Le sens (意, yi) est considéré comme une sorte de saveur (wei), d'où les concepts de yiwei (意味, « sens avec saveur ») et quwei (趣味, « intérêt avec saveur »). Comme le note le Qiqi Essays on Food (齊齊食論), ouvrage sur la culture gustative du Prince Zhaoming (501-531) : « Les pêches, les jujubes et les taros réjouissent le palais et satisfont l'esprit ; ils sont les plus beaux et les plus agréables ». Ici, le plaisir sensuel et la satisfaction spirituelle sont complémentaires.

Enfin, la théorie de wei mei n'indique pas que l'objectif soit d'obtenir une stimulation sensorielle plus forte. Sous l'influence des traditions taoïste et bouddhiste Chan, les philosophes chinois ont développé une appréciation pour la beauté-saveur de la fadeur (淡, dan). De la compréhension par Laozi de la fadeur (無味, wu wei) du Dao à la notion bouddhiste Chan de « saveur dans le fade » (淡中之味, dan zhong zhi wei) valorisée sous la dynastie Song du Sud, l'esthétique de la fadeur devient centrale dans la tradition chinoise.

Deuxième forme : le motif/culture (文, wen)

La deuxième forme esthétique concerne wen (文), qui se réfère aux motifs, aux rituels, à l'écriture, à la littérature, à la culture et à la civilisation. Wen désigne les formes d'une bonne écriture ou d'une littérature parlée. L'écriture doit être rhétoriquement élégante, et la parole doit être habilement éloquente. L'esthétique chinoise traditionnelle valorise la culture et l'ingéniosité littéraire comme moyen de délice.

Le caractère wen (文), dans les écritures ossécailles et les scripts sigillaires, représente des motifs entrecroisés. Comme le note le Yijing (易經, Livre des Mutations) : « Les anciens appelaient un mélange de choses wen ». Xu Shen explique que « wen, traits entrecroisés, provient de l'imitation des motifs des choses ». Le sinologue James J. Y. Liu (1926-1986) note avec justesse que wen était à l'origine un pictogramme se référant aux motifs et aux marques.

Dans Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon), Liu Xie (465-522) écrit : « L'eau, par nature, est plastique et flexible, permettant la formation d'ondulations ; il est de la nature essentielle des arbres d'être solides, supportant les fleurs sur leurs calices. Le motif ornemental d'une chose est nécessairement conditionné par sa nature essentielle ». Ici, wen est utilisé dans son sens originel de motifs.

Wen ne désigne pas seulement des motifs visuels ou des traits. En fait, les complexités des choses peuvent être appelées wen. Prenons la notion de sheng wen (聲文, « motif sonore ») comme exemple : elle exprime l'idée que la musique est créée par une combinaison de sons. Comme le note le Yueji (樂記, Record of Music) dans le Livre des Rites : « Les changements sont produits par la manière dont les sons se répondent les uns aux autres, et ces changements constituent ce que nous appelons les modulations de la voix ».

Un autre usage de wen se trouve dans wen shi (文飾, « embellissement »), qui définit wen comme des motifs semblables à du brocart en diverses couleurs, ou des textes significatifs composés de nombreux caractères : « les textes sont comme des motifs ». Wen peut signifier à la fois motif et texte, et wen shi se réfère au langage littéraire et à la beauté formelle des compositions. Comme le dit Wenxin Diaolong : « Pour exprimer adéquatement les idées, les mots doivent être combinés en formes littéraires ; les sentiments sincères doivent être incarnés dans des expressions magistrales ; ce sont les pierres de touche de la composition littéraire ».

Le philologue moderne Zhang Binlin (1869-1936) explique dans ses Essais sur le patrimoine culturel national (國故論衡, Guogu Lunheng) : « 文 signifie littérature, et les textes, mots et diction sont tous appelés wen ; pourtant, ce n'est que lorsque c'est coloré et significatif que nous pouvons l'appeler littérature (wen) ».

La beauté des formes diversifiées : La lecture grammatologique de wen révèle la loi de la forme esthétique — les formes diversifiées créent la beauté. Pour que la forme esthétique de wen soit présente, certaines exigences doivent être satisfaites. Premièrement, il doit y avoir des variations dans les formes. Il n'y aura pas de wen sans diversité. Le Commentaire de Zuo (左傳, Zuozhuan) enregistre les propos du ministre Yan Zi au duc Jing de Qi : « La musique est comme la saveur. Une seule saveur ne suffit pas à rendre un plat savoureux ; un seul ton ne peut créer une mélodie... Si un gentleman écoute un zither à corde unique, comment pourrait-il supporter de l'écouter ? ». La musique, comme les motifs et la société, doit être composée de variétés.

Deuxièmement, les variations doivent être organisées. Dans les théories musicales chinoises traditionnelles, la musique doit suivre certaines règles. Le prince Jizha de l'État de Wu, invité à apprécier la musique de la dynastie Zhou dans l'État de Lu, loua les eulogies en disant : « Quand elle est directe, elle n'est pas hautaine ; quand elle est indirecte, elle ne se plie pas. Quand elle est jouée de près, elle n'est pas envahissante ; quand elle est jouée de loin, elle ne se dissipe pas ». Ici, l'eulogie exemplifie l'équilibre entre variation et ordre.

La variation de wen : La variation se voit d'abord dans la structure de la composition littéraire, qui est organisée de manière équilibrée : « Les œuvres des anciens, bien que diversifiées, sont structurées par l'équilibre. Si le début est clairsemé, la fin doit être dense ; si la première moitié est ample, la seconde moitié doit être détaillée ; si un paragraphe est représentatif, le paragraphe suivant doit être abstrait ; une œuvre doit être aussi expressive qu'illustrative ».

Troisième forme : le cœur/esprit (心, xin)

La troisième forme esthétique est le cœur/esprit (心, xin). Xin se réfère au monde intérieur de l'esprit. L'esthétique chinoise traditionnelle considère les objets matériels qui représentent la beauté intérieure comme beaux. Ainsi, « la beauté du jade provient de cinq vertus » et « l'exquis des fleurs provient de son esprit ». Comme l'écrit Liu Zongyuan (773-819) : « La beauté n'est pas la beauté en soi ; elle n'est révélée que par l'esprit ».

Le concept de xin révèle l'esprit subjectif de l'esthétique chinoise traditionnelle, sa beauté idéale et son jugement de valeur. Dans la philosophie chinoise, xin (心) se réfère à la fois au « cœur » physique et à « l'esprit ». Traduit directement, xin désigne le cœur physique, bien qu'il se réfère aussi à « l'esprit », car les anciens Chinois croyaient que le cœur était le centre de la cognition humaine. Cependant, l'émotion et la raison n'étaient pas considérées comme séparées, mais plutôt comme coextensives ; xin est autant cognitif qu'émotionnel, étant simultanément associé à la pensée et au sentiment. Pour ces raisons, il est souvent traduit par « cœur-esprit » (heart-mind).

La beauté est dans l'esprit : Les philosophes chinois traditionnels voient la beauté comme provenant de l'esprit-cœur (xin) ou du monde de l'esprit. Prenons deux exemples proéminents : l'appréciation du jade et des fleurs.

Liu Xiang (77-6 avant notre ère) propose les « six vertus-beautés » (六美, liu mei) du jade dans le Shuoyuan (說苑), recueil d'histoires confucéennes : « Le jade possède six vertus que les gentilshommes (君子, junzi) apprécient : vu de loin, il est doux ; en s'en approchant, il est solide ; le son qu'il émet est calme et porte loin ; il est souple mais ne cède pas ; il est exquis mais non fragile ; il a des bords mais n'est pas tranchant ; il ne cache pas ses défauts. La douceur du jade est comparable à la vertu des gentilshommes, et sa solidité à leur érudition ; le son qu'il émet est comparable à leur chevalerie, et sa souplesse sans céder à leur courage ; l'exquis du jade est comparable à la bonté des gentilshommes, et son honnêteté avec ses défauts à la fiabilité des gentilshommes ». Ces vertus sont toutes des esprits humanisés du jade. L'amour du jade dans la culture chinoise traditionnelle reflète l'esprit subjectif de la tradition esthétique.

Un autre exemple est le poème de Shao Yong (1012-1077) « Sur l'appréciation des fleurs » qui voit la beauté idéale des fleurs dans l'esprit : « Ceux qui s'abandonnent à l'apparence des fleurs manquent la vraie beauté, / Ceux qui comprennent cela peuvent apprécier leur esprit. / Superficielle est leur apparence que le travail artificiel peut imiter, / La vraie merveille est l'esprit des fleurs qui n'est pas réplicable ».

Le fondement culturel de la beauté de l'esprit : La culture chinoise traditionnelle voit l'esprit humain comme la substance ontologique de la beauté — qu'il s'agisse de beauté artistique ou de beauté naturelle. Cet esprit subjectif distingue la tradition esthétique chinoise de son homologue occidental.

Au cœur de la culture chinoise traditionnelle se trouve la tendance à regarder vers l'intérieur, vers le cœur et l'esprit. Le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme partagent la même croyance fondamentale. Le cœur du Confucianisme est la bienveillance (仁, ren). Comme le dit Mencius : « La bienveillance concerne l'esprit humain ». L'école de la bienveillance est donc aussi l'école de l'esprit, dont le but est de cultiver le cœur qui aime les humains ainsi que soi-même.

Le Taoïsme révère la Voie du Ciel (天道, tiandao) et préconise l'unité entre les humains et le Ciel, qui peut être atteinte en « laissant le cœur se reposer et l'esprit libre » et en préservant un cœur d'enfant. Ainsi, le Taoïsme encourage également les gens à regarder vers l'intérieur, dans le cœur et l'esprit.

Le Bouddhisme, lorsqu'il fut introduit en Chine ancienne, absorba la tendance centripète de la structure clanique familiale et développa un accent sur l'esprit-cœur. L'école de Yogācāra d'Asie de l'Est (法相宗, Faxiang Zong), la Conscience Seule, considère que « les trois royaumes sont dérivés de la source de l'esprit », et le Bouddhisme Chan soutient que « toutes choses sont dans ma propre source d'esprit ».

En conclusion, la valeur morale, l'orientation cognitive et la tendance esthétique à regarder vers l'intérieur et à voir le cœur comme la racine des choses sont au cœur de la culture chinoise traditionnelle. L'esprit-cœur humain est le centre autour duquel tout fonctionne. L'esprit subjectif qui voit la beauté de l'esprit fait partie de cette tradition culturelle.

Quatrième forme : la Voie (道, dao)

La quatrième forme esthétique est le Dao (道, la Voie). Le Dao est à la fois la croyance éthique du sujet et son objectivation, ou la Voie du Ciel (天道, tiandao) et les principes célestes (天理, tianli). Le Dao incarne l'esprit éthique de l'esthétique chinoise traditionnelle, qui parle également de beauté idéale.

Le mot chinois dao (道) signifie une voie ou un chemin. Les Confucéens utilisaient le terme dao pour parler de la manière dont les êtres humains devraient se comporter en société. Les Taoïstes, en revanche, conçoivent le Dao comme la réalité ultime et le principe cosmique qui sous-tend toutes choses.

Dans l'esthétique chinoise, toutes les écoles philosophiques majeures — Confucianisme, Taoïsme, Bouddhisme, Mohisme et Légisme — considèrent la moralité (道德, daode) comme la condition préalable de la beauté, bien que ces écoles aient des visions différentes de ce qui devrait être considéré comme moral.

Le terme daode (moralité) consiste en deux caractères : dao (道, voie/morale) et de (德, vertu). C'est un concept étroitement lié à la beauté. Les comportements inspirés par les cinq vertus — bienveillance (仁, ren), droiture (義, yi), bienséance (禮, li), sagesse (智, zhi) et fidélité (信, xin) — sont considérés comme beaux.

Bien que Confucius lui-même n'ait pas défini le concept de « beau » (美, mei), le mot est utilisé plus de dix fois dans les Entretiens. D'après la manière dont le mot est utilisé, on peut se faire une idée de la vision esthétique de Confucius. Premièrement, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur cherche à parfaire les qualités admirables des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ». Ici, le mot beauté (mei) est utilisé comme un nom, qui se réfère aux qualités vertueuses des personnes ; le mot mei est également utilisé en opposition au mal.

Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur décisif pour déterminer la propriété esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, mei) d'un voisinage ».

Comme le commente le néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200), la compréhension confucéenne de la beauté est que « la bonté est l'essence de la beauté » (善者美之質). Mencius (372-289 avant notre ère) affirme : « L'accomplissement moral est la beauté elle-même » (充實之謂美). Xunzi (vers 310-235 avant notre ère) ajoute : « Si [la moralité d'un gentleman confucéen] est imparfaite ou impure, elle ne mérite pas le nom de beauté ».

Pour le Taoïsme, l'ontologie préconise le non-être (無, wu) comme beauté. Laozi enseigne : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲,大象無形). Zhuangzi développe cette idée : « La grande beauté ne parle pas » (天地有大美而不言).

Le Bouddhisme situe la beauté dans le nirvana (涅槃, niepan), l'état ultime de libération : « Le nirvana est appelé rosée dorée » (甘露), symbolisant la beauté essentielle au-delà des apparences.

Cinquième forme : l'adéquation à la nature (適性, shixing)

La cinquième forme esthétique est l'adéquation à la nature ou suivre la nature (適性, shixing). Ce n'est que lorsque l'objet esthétique et le sujet se correspondent l'un à l'autre qu'il peut devenir l'objet précieux du plaisir, qu'il s'agisse de beauté formelle, spirituelle ou morale.

D'une part, la substance matérielle doit être saine pour la nature biologique du sujet ; d'autre part, le sujet doit également suivre la nature dotée des matériaux. Ce n'est que lorsque les choses et les humains se correspondent les uns aux autres qu'il peut y avoir unité entre le Ciel et l'humanité (天人合一, tianren heyi), et cette beauté mutuellement bénéfique incarne l'esprit culturel de l'esthétique chinoise traditionnelle.

Le concept de shixing comporte deux dimensions principales :

L'objet esthétique doit convenir à la nature humaine : Les philosophes chinois anciens soulignent que les objets de plaisir sensuel doivent être sains pour la nature humaine innée. Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère), historien contemporain de Confucius, insiste sur cette idée : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».

Le Lüshi Chunqiu (呂氏春秋, Annales du Printemps et de l'Automne de Maître Lü) met en garde : « Bien que nos oreilles aient soif de sons, nos yeux de couleurs, nos nez de senteurs, nos langues de saveurs, nous devons nous arrêter quand cela s'avère contraire à l'éthique pour nos vies. Par conséquent, les sages choisissent seulement de profiter des plaisirs sensuels qui sont bons pour la nature, et s'abstiennent de ce qui est mauvais pour la nature, et c'est ainsi que l'on protège notre nature innée ».

L'état naturel d'un objet crée la beauté : Le concept taoïste de « naturalité » (自然, ziran) est central dans cette dimension de l'esthétique. Laozi enseigne que le Dao « modèle lui-même sur la naturalité » (道法自然). Ce principe influence profondément l'esthétique chinoise, où la spontanéité et l'absence d'artifice deviennent des critères de beauté.

Le peintre Zhang Zao (dynastie Tang) formule la maxime célèbre : « Tirer l'inspiration de l'intérieur et de l'extérieur » (外師造化,中得心源), exprimant l'idéal d'une correspondance harmonieuse entre la nature extérieure et la nature intérieure du sujet.

Synthèse : l'interdépendance des cinq formes

Ces cinq formes esthétiques — la saveur, le motif/culture, le cœur/esprit, la Voie, et l'adéquation à la nature — constituent le courant principal de l'esprit esthétique traditionnel chinois, mais chacune présente des caractéristiques différentes dans les trois écoles de pensée : Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme. Les esthétiques confucéenne, taoïste et bouddhiste partagent des règles fondamentales mais adoptent des formes esthétiques diverses.

Le Confucianisme applique le principe de « comparaison de vertu » (比德, bide) dans l'appréciation esthétique de la nature, et son appréciation du caractère humain met l'accent sur leur intégrité morale (風骨, fenggu). Le Confucianisme voit l'harmonie équilibrée (中和, zhonghe) comme l'état d'esprit idéal.

Le Taoïsme, en revanche, préconise le non-être (無, wu) comme beauté dans son ontologie. L'esthétique taoïste apprécie la subtilité et la simplicité, la naturalité et l'absence de but de la beauté. Le Taoïsme considère que la beauté devrait être autonome, libre et suivre la nature (適性, shixing).

Le Bouddhisme, quant à lui, situe sa beauté ontologique dans l'idée du nirvana, le bonheur ultime (涅槃寂樂, niepan jile). Son attitude envers la réalité est une affirmation négative : d'une part, la forme matérielle (色, rupa) n'est pas différente du vide sans forme (空, śūnyatā) ; d'autre part, toutes les choses visibles sont également différentes du vide.

Ces cinq formes esthétiques, dans leur diversité et leur complémentarité, révèlent la richesse et la profondeur de la tradition esthétique chinoise, où le plaisir sensible, l'élégance formelle, la profondeur spirituelle, la dimension éthique et l'harmonie avec la nature s'entrelacent pour créer une expérience esthétique holistique et intégrative.

Le Confucianisme et l'esthétique morale

La bonté comme essence de la beauté

Dans la pensée confucéenne, l'esthétique est inséparable de l'éthique. Cette fusion de la beauté et de la bonté constitue l'un des traits les plus distinctifs de l'esthétique chinoise traditionnelle, et Confucius en établit les fondements philosophiques qui seront développés par ses successeurs, notamment Mencius et Xunzi.

Les fondements confucéens : beauté et bonté

Bien que Confucius (551-479 avant notre ère) n'ait pas défini explicitement le concept de « beau » (美, mei), le mot apparaît plus de dix fois dans les Entretiens (論語, Lunyu). L'analyse de son usage révèle la vision esthétique du Maître.

Premièrement, pour Confucius, la beauté est ce qui plaît aux gens et leur apporte le bonheur. Il l'exprime en disant : « L'homme supérieur (君子, junzi) cherche à parfaire les qualités admirables (美, mei) des hommes et ne cherche pas à parfaire leurs mauvaises qualités ». Ici, le mot mei est utilisé comme substantif désignant les qualités vertueuses des personnes, et il est employé en opposition au mal (惡, wu).

Deuxièmement, entre la beauté de la forme et la beauté du contenu, Confucius considère cette dernière comme le facteur décisif pour déterminer la propriété esthétique des choses. Il l'indique en disant : « Ce sont les manières vertueuses qui constituent l'excellence (美, mei) d'un voisinage ».

La tension entre la beauté formelle et la beauté substantielle se manifeste clairement dans le jugement que Confucius porte sur deux œuvres musicales rituelles. Il déclara au sujet de la musique Shao (韶) : « Elle est parfaitement belle (美, mei) et parfaitement bonne (善, shan) ». En revanche, il dit de la musique Wu (武) : « Elle est parfaitement belle mais pas parfaitement bonne ». La musique Shao célèbre les actions bienveillantes des rois vertueux Yao et Shun, d'où sa perfection à la fois esthétique et morale. La musique Wu, quant à elle, exalte la conquête du roi Wu sans reconnaître sa brutalité, ce qui explique la désapprobation de Confucius. Bien que la musique Wu soit parfaitement belle dans sa forme artistique, son contenu demeure problématique sur le plan moral.

Le commentateur néo-confucéen Zhu Xi (1130-1200) synthétise cette vision en affirmant : « La beauté (美, mei) dépeint l'épanouissement des couleurs et de l'apparence, tandis que la bonté (善, shan) est l'essence de la beauté » (善者美之質, shan zhe mei zhi zhi). Cette formule — « la bonté est l'essence de la beauté » — capture l'essentiel de la pensée esthétique confucéenne et établit le principe fondamental selon lequel une chose agréable mais non éthique ne possède pas la véritable beauté.

Mencius : l'accomplissement moral comme beauté

Mencius (372-289 avant notre ère) hérite de la pensée de Confucius sur la vertu comme beauté et affirme que l'accomplissement moral est la beauté elle-même (充實之謂美, chongshi zhi wei mei). Par cette affirmation, Mencius veut dire que la beauté provient de la personnalité morale, laquelle est déterminée par la nature humaine.

Les fondements de la beauté dans la nature humaine : Mencius développe une anthropologie morale systématique. Il écrit : « Les bouches des hommes s'accordent sur les mêmes saveurs ; leurs oreilles s'accordent sur les mêmes sons ; leurs yeux s'accordent à reconnaître la même beauté. Leurs esprits seraient-ils seuls sans ce qu'ils approuvent de manière similaire ? Qu'est-ce donc que leurs esprits approuvent de manière similaire ? Ce sont, dis-je, les principes de notre nature et les déterminations de la droiture ».

Puisque la beauté n'est pas simplement l'objet du plaisir des sens mais aussi de l'esprit, Mencius affirme que « les principes de notre nature (理, li) et les déterminations de la droiture (義, yi) sont agréables à mon esprit, tout comme la chair d'animaux nourris d'herbe et de céréales est agréable à ma bouche ». L'esprit poursuit la vertu et la droiture comme déterminé par la nature humaine.

La hiérarchie de la bonté, de la vérité et de la beauté : Mencius établit une progression ontologique et morale dans son analyse de la perfection humaine. Il déclare : « Un homme qui suscite notre affection est ce qu'on appelle un homme bon (善人, shanren). Celui dont la bonté fait partie de lui-même est ce qu'on appelle un homme véritable (信人, xinren). Celui dont la bonté a été accomplie est ce qu'on appelle un homme beau (美人, meiren) ».

Dans cette hiérarchie, la bonté (善, shan) désigne ce que les gens aspirent volontairement à atteindre ; être véritable/authentique (信, xin) signifie avoir la bonté en soi-même, ce qui doit précéder la bonté envers autrui ; et la beauté (美, mei) représente l'accomplissement complet de la bonté. Selon Mencius, la bonté et l'authenticité sont des prérequis de la beauté. « Accomplir » (充實, chongshi) signifie vivre selon les principes de notre nature et mettre en pratique les déterminations de la droiture dans l'action concrète.

Les quatre germes de la moralité : Mencius identifie quatre principes comme définissant la nature humaine, dans lesquels les sentiments humains constituent la boussole morale : « Le sentiment de commisération (惻隱之心, ceyin zhi xin) est le principe de la bienveillance (仁, ren). Le sentiment de honte et d'aversion (羞惡之心, xiuwu zhi xin) est le principe de la droiture (義, yi). Le sentiment de modestie et de déférence (辭讓之心, cirang zhi xin) est le principe des rites (禮, li). Le sentiment d'approbation et de désapprobation (是非之心, shifei zhi xin) est le principe de la sagesse (智, zhi) ».

Dans cette vision, la beauté morale devient enseignable et doit être développée en chacun. Mencius affirme : « Puisque tous les hommes possèdent ces quatre principes en eux-mêmes, ils sont équipés de ce dont ils ont besoin pour leur propre développement et accomplissement ».

Le plaisir associé à la vertu : Mencius lie étroitement le plaisir à la vertu du souverain digne. Dans le chapitre « Roi Hui de Liang II », Mencius engage une conversation avec le roi Xuan de Qi pour comparer trois sortes de plaisirs : jouir de la musique seul, en jouir avec d'autres, et en jouir avec le peuple commun. Le roi Xuan répond qu'il préfère la dernière option. Mencius utilise l'exemple d'écouter de la musique avec le peuple commun pour montrer au roi l'importance de jouir de la musique au-delà du partage avec les nobles. La générosité est une vertu du roi, et un roi digne permet au peuple de jouir des bonnes choses.

La comparaison de vertu (比德, bide)

Le symbolisme moral, tel que discuté précédemment, apparaît également dans la pensée esthétique de Mencius sur la beauté naturelle. Ici encore, l'exemple de l'eau illustre le symbolisme moral. Mencius déclare : « Il y a un art dans la contemplation de l'eau. Il est nécessaire de la regarder comme écumant en vagues. Le soleil et la lune sont brillants et leur lumière pénètre jusqu'aux orifices les plus infimes. L'eau qui coule ne s'arrête pas tant qu'elle n'a pas rempli tous les creux sur son parcours. L'étudiant qui fixe son esprit sur les doctrines du sage ne se précipite pas à travers elles, mais complète une leçon après l'autre ».

Dans cette citation, il est évident que Mencius voit les qualités de persévérance et d'assiduité dans l'eau, qu'il compare à l'étudiant studieux. C'est ce qu'il pense être un art dans la contemplation de l'eau.

Le livre des Entretiens analyse également la caractéristique de la comparaison de vertu dans le Classique de la poésie (詩經, Shijing). Liu Xie (vers 465-522), dans son Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon), note que de nombreux poèmes du Classique de la poésie comparent les vertus morales aux objets naturels, ce qui est conforme à la réalité. De nombreuses œuvres du Classique de la poésie associent explicitement les montagnes aux vertus et aux réalisations des bienveillants.

Confucius utilise le jade comme comparaison de vertu. Cette idée, bien qu'elle n'apparaisse pas dans les Entretiens ou chez Mencius, se retrouve dans le chapitre « Shuidi » (水地, « L'eau et la terre ») du Guanzi (管子). Le texte énumère : « La raison pour laquelle le jade est considéré comme précieux est qu'il possède neuf vertus : il est chaud et humide au toucher, ce qui représente la bienveillance (仁, ren) ; il est clair et lisse, ce qui représente la sagesse (智, zhi) ; il est dur mais non cassant, ce qui représente la droiture (義, yi) ; il a des arêtes et des angles distincts mais n'est pas nuisible, ce qui représente le caractère moral du jade ; il a un éclat brillant et est sans défaut, ce qui représente le raffinement et l'honnêteté ; ses couleurs et motifs sont divers mais harmonieux, ce qui représente la qualité de tolérance ; quand on le frappe, il produit un son clair et résonnant, ce qui représente les rites (禮, li). Par conséquent, les dirigeants le valorisent, le chérissent comme un objet précieux, le taillent en talismans, et ces neuf vertus y sont incarnées ».

Dans le Xunzi (荀子), chapitre 32, il est enregistré que Confucius utilise le sol pour illustrer les vertus. Zigong pose une question à Confucius en disant : « Je serai le subordonné de quelqu'un, mais je ne sais pas encore comment me conduire ». Confucius répond : « Être le subordonné d'une personne ? N'est-ce pas comme la terre ? Si l'on creuse profondément en elle, on obtiendra une source douce. Si l'on plante dessus, les cinq céréales y pousseront. Les herbes et les arbres se multiplient sur elle, et les oiseaux et les bêtes s'y nourrissent. Quand on vit, on se tient sur elle. Quand on meurt, on y entre. Elle fournit des mérites abondants sans cesse. Être le subordonné d'une personne, n'est-ce pas comme la terre ? ».

Confucius demande à Zigong d'apprendre le caractère moral consistant à être le subordonné d'une personne et à fournir des mérites abondants sans cesse. C'est l'analogie de l'utilisation du sol pour comparer avec les vertus. Xunzi, à travers ses récits sur Confucius, exprime sa croyance que la comparaison de vertu est beauté.

Xunzi : l'imperfection morale exclut la beauté

Comparé à ses deux prédécesseurs, Xunzi (vers 310-220 avant notre ère) semble être plus particulier quant à la perfection de la moralité. Pour lui, ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté (凡不純粹者不得謂之美, fan bu chuncui zhe bu de wei zhi mei). Cela indique que les défauts moraux nuisent à la beauté.

Le concept de beauté a deux niveaux de signification dans les œuvres de Xunzi. Premièrement, les objets de plaisir relèvent d'un type de beauté, et il est dans la nature humaine de vouloir posséder ces objets : « En ce qui concerne les dispositions naturelles des gens, leurs yeux désirent l'extrême en matière de visions, leurs oreilles désirent l'extrême en matière de sons, leurs bouches désirent l'extrême en matière de saveurs, leurs nez désirent l'extrême en matière d'odeurs, et leurs corps désirent l'extrême en matière de confort. Ces cinq extrêmes sont quelque chose que les dispositions naturelles des gens ne peuvent éviter de désirer ».

Xunzi observe de manière réaliste qu'il est dans la nature humaine de rechercher le plaisir et d'éviter l'inconfort. Le désir humain de jouissance sensuelle est naturel et inévitable, et Xunzi reconnaît que le désir humain ne connaît pas de limite.

Alors, comment résoudre la tension entre les deux ? Xunzi propose un terrain d'entente entre l'auto-réflexion et l'autorégulation pour trouver un équilibre : « Bien que les désirs ne puissent être éliminés, lorsque ce qui est recherché n'est pas obtenu, celui qui est réfléchi désirera réguler sa recherche ».

Contrairement à Mencius, Xunzi croit que les humains sont mauvais par nature parce que les poursuites non restreintes propulsées par la disposition humaine causent le chaos et les désastres. L'objet du désir n'est pas la beauté idéale. La beauté idéale est plutôt l'image morale qui permet de restreindre le désir humain : « Le gentilhomme (君子, junzi) sait que tout ce qui est imparfait et non raffiné ne mérite pas le nom de beauté. Ainsi, il récite à plusieurs reprises son apprentissage afin de le maîtriser, le médite afin de le comprendre, fait de sa personne de manière à y demeurer, et élimine les choses nuisibles afin de le nourrir. Finalement, le pouvoir et le profit ne peuvent l'ébranler, les masses ne peuvent le déplacer, et rien au monde ne peut le secouer. Il vit par cela, et il meurt par cela. C'est ce qu'on appelle l'état dans lequel la vertu a été saisie ».

Par apprentissage, Xunzi entend cultiver son cœur bienveillant et son intégrité morale. Les gentilshommes sont ceux qui ont acquis le raffinement moral grâce à l'auto-réflexion constante et à la nourriture de l'apprentissage. Xunzi croit que c'est par l'éducation que la mauvaise nature d'une personne peut être améliorée et raffinée.

L'appréciation esthétique de la nature à travers le prisme moral : L'idée de beauté morale s'applique également à l'appréciation de la beauté naturelle. Xunzi écrit : « Si le cœur d'une personne est paisible et heureux, alors même si les visions sont inférieures à ce qui est simplement ordinaire, elles sont encore suffisantes pour nourrir les yeux. Même si les sons sont inférieurs à ce qui est simplement ordinaire, ils suffisent à nourrir les oreilles. Les légumes verts pour la nourriture et le ragoût de légumes suffisent encore à nourrir le palais. Les vêtements faits de tissu grossier et les chaussures faites de fil grossier suffisent encore à nourrir le corps. Une cabane de chaume ou un entrepôt pour sa maison et son logement, des roseaux séchés pour sa literie, et tout au plus une seule table basse et un tapis suffisent encore à nourrir sa forme physique. Ainsi, même en manquant des meilleures des myriades de choses, on peut encore nourrir sa joie ».

Selon cet extrait, l'esprit moral est un esprit paisible qui peut vraiment apprécier les choses matérielles. Lorsque l'esprit moral est dans un état plaisant et paisible, la beauté en découle.

Synthèse : l'unité de la beauté et de la bonté

La tradition esthétique confucéenne établit fermement le principe que la bonté morale est l'essence et la condition de la beauté authentique. Ce principe se décline en plusieurs dimensions :

• Dimension ontologique : La beauté n'est pas une qualité formelle autonome mais l'expression sensible de la bonté morale.
• Dimension anthropologique : La capacité morale innée de l'être humain (les « quatre germes » chez Mencius) constitue le fondement de toute expérience esthétique authentique.
• Dimension éducative : La cultivation morale est indissociable de l'éducation esthétique. Confucius souligne l'importance de l'étude des rites (禮, li) et de la musique (樂, yue) pour former le caractère moral.
• Dimension pratique : Le symbolisme moral (比德, bide) dans l'appréciation de la nature permet de voir les vertus morales manifestées dans les objets naturels.

Cette conception de l'unité de la beauté et de la bonté distingue profondément l'esthétique confucéenne des traditions qui séparent radicalement l'esthétique de l'éthique. Comme le note François Jullien, cette intégration reflète une vision holistique de l'existence humaine où les dimensions morale, esthétique et politique forment un continuum indissociable.

Cette tradition exerce une influence considérable sur le développement ultérieur de l'esthétique chinoise, notamment dans le néo-confucianisme des dynasties Song et Ming, où Zhu Xi et Wang Yangming continuent d'approfondir la relation entre le principe moral (理, li), l'esprit-cœur (心, xin), et l'expérience esthétique.

L'intégrité morale (風骨, fenggu)

Le concept de fenggu (風骨, littéralement « manière-os » ou « esprit-ossature ») représente l'une des catégories esthétiques les plus significatives de la tradition confucéenne. Ce terme désigne à la fois l'intégrité morale et la dignité spirituelle qui se manifestent dans la personnalité humaine et dans les œuvres d'art, particulièrement en littérature, en calligraphie et en peinture.

Origine et signification du concept

L'émergence durant les dynasties Wei et Jin : Le terme fenggu est originellement utilisé pour décrire le caractère et la prestance des personnalités éminentes durant les dynasties Wei et Jin (220-420 de notre ère). Cette période, marquée par l'effondrement de l'ordre politique traditionnel et l'émergence du néo-taoïsme (玄學, Xuanxue), voit se développer une nouvelle sensibilité esthétique qui valorise l'expression de la personnalité individuelle.

La composition étymologique du terme : Le caractère feng (風, « vent », « manière ») désigne originellement l'esprit intangible mais perceptible d'une personne. Par exemple, Wang Yifu se décrit lui-même comme possédant un fengshen yingjun (風神英俊, « un esprit et des manières extraordinaires »), et Huan Yi décrit Xie An en disant ci'er fengshen xiuche (此兒風神秀徹, « ce jeune homme a un esprit et des manières clairs et charmants »).

Le terme feng est progressivement utilisé comme référence directe à shen (神, « esprit ») pour décrire les traits de personnalité des individus, comme en témoignent les composés fengqi (風氣), fengqing (風情), fengwei (風味), fengyun (風韻), et fengzi (風姿), tous enregistrés dans le Shishuo Xinyu.

La fonction de gu (os) dans le concept : La position de feng dans la forme physique d'une personne est équivalente à celle de gu (骨, « os », « ossature ») dans le corps humain. Par conséquent, lorsqu'on fait référence aux éléments spirituels intérieurs d'une personne, « os » et son synonyme métaphorique « esprit » sont synonymes. Par exemple, durant les dynasties Wei et Jin, on disait que « l'esprit de Ruan Sikuang était inférieur à celui de l'Armée de Droite », et Cai Shuzi remarquait que « Han Kangbo semble ne posséder aucun os, mais il se tient debout avec sa chair et sa peau ».

Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), célèbre peintre de la dynastie Jin de l'Est, écrit dans son traité Lun Hua (論畫, Sur la peinture) que « l'os est extrêmement particulier » (骨法特奇, gufa te qi). Dans ce sens, gu devient synonyme de feng, et c'est ainsi que fenggu en vient à désigner l'essence spirituelle d'un individu.

L'intégration confucéenne et la dimension morale

La fusion du taoïsme et du confucianisme : Bien que le concept de fenggu émerge dans un contexte de critique des figures Wei et Jin imprégné de la quête taoïste de pureté et d'élégance dans l'atmosphère mystique, le mysticisme de cette période est un mélange de confucianisme et de taoïsme, formant un concept complexe et diversifié.

Certaines figures éminentes des dynasties Wei et Jin, comme Xiang Xiu (向秀), croyaient que le mingjiao (名教, le code éthique confucéen) trouvait son origine dans la nature elle-même, et Zhang Liaoshu estimait que « les Six Classiques sont comme le soleil, et ne pas les étudier c'est comme vivre dans l'obscurité ». Ainsi, fenggu est un trait spirituel intérieur du caractère d'une personne qui, même durant les dynasties Wei et Jin, n'exclut pas les connotations morales confucéennes.

L'exemple de Chen Xuanbo : Dans le chapitre « Shang Yu Praise » du Shishuo Xinyu, il est rapporté que Wang Youjun (Wang Xizhi) voyait Chen Xuanbo comme possédant des zhenggu (正骨, « os droits »), terme désignant un caractère juste et droit. Chen Xuanbo vécut sous le règne de l'empereur Wen de la dynastie Jin de l'Ouest et servit comme shizhong (侍中, haut fonctionnaire) et shangshu zuopu she (尚書左僕射, ministre en chef de gauche). Il était connu pour son intégrité, et dans le Shishuo Xinyu, son caractère est décrit comme fangzheng (方正, « droit et honnête »), un concept moral confucéen.

Liu Xie et la théorisation littéraire : Liu Xie (劉勰, vers 465-522) de la dynastie Liang introduit fenggu dans le domaine littéraire avec son œuvre Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon), à laquelle il consacre un chapitre spécial pour analyser ce concept. Il retrace l'origine de fenggu aux poèmes feng (風) du Shijing (詩經, Classique de la poésie), qui contient l'idéal confucéen d'éducation morale.

La restauration confucéenne après la dynastie Tang : Lorsque le confucianisme retrouve sa position dominante après la dynastie Tang, le trait confucéen de fenggu devient généralement la connotation principale. Par exemple :

• Li Yanshou (李延壽) loue le « caractère droit et franc » (正直) dans son Nanshi (南史, Histoire des dynasties du Sud).
• Chen Ziang (陳子昂, 661-702) admire le fenggu des dynasties Han et Wei dans sa Préface aux Grands Bambous (修竹篇序, Xiuzhu Pian Xu).
• Yin Fan (殷璠) loue « avoir un caractère impressionnant » dans son Recueil des maîtres poètes des rivières et montagnes (河嶽英靈集, Heyue Yingling Ji).
• Yan Yu (嚴羽) dans ses Notes sur les poètes et la poésie (滄浪詩話, Canglang Shihua) loue « l'intégrité morale comme dans la dynastie Tang prospère ».
• Hu Zhenheng (胡震亨) qualifie la poésie de Cen Shen (岑參) comme « poésie caractérisée par l'intégrité morale » dans ses Annales des dynasties Tang et Yin (唐音癸籤, Tangyin Guiqian).
• Shen Deqian (沈德潛) loue les poèmes de Yu Xin comme « montrant souvent l'intégrité morale » et les poèmes en cinq caractères de Zhu Xi comme « montrant naturellement l'intérêt et le charme, et l'intégrité morale, qui est le son d'une personne vertueuse ».

Les trois dimensions de fenggu comme catégorie de la beauté confucéenne

Première dimension : l'engagement dans le monde et l'intégrité inébranlable : En tant que catégorie de la beauté de la personnalité confucéenne, fenggu se reflète d'abord dans l'esprit d'engagement dans le monde et dans le caractère inébranlable de loyauté et d'intégrité. Cette dimension se manifeste dans des vers poétiques tels que :

• « Ressentir les temps et penser au pays, tirer l'épée et commencer le voyage » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Chen Ziang, Ganyu Shi).
• « J'ai été inquiet pour le peuple toute l'année, et mon cœur brûle en pensant à leurs souffrances » (窮年憂黎元，嘆息腸內熱, Du Fu, Fu Fengxian Yonghuai).
• « Même si mes armures ont été usées après des centaines de batailles, je ne reviendrai jamais sans avoir vaincu l'ennemi » (黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還, Wang Changling, Cong Jun Xing).
• « Ne riez pas si nous nous couchons ivres sur le champ de bataille. Depuis les temps anciens, combien sont jamais revenus des campagnes lointaines ? » (醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回, Wang Han, Liangzhou Ci).

La beauté de l'intégrité morale requiert une implication active dans la réalité, l'aide au pays et au peuple, l'accomplissement de grandes prouesses, et le service du peuple du monde entier. Les personnes dotées d'intégrité morale ne s'inclinent pas devant le monde et sont loyales envers le peuple du monde entier, mais ne sont pas serviles envers les dirigeants, reflétant leur intégrité sans compromis et leur esprit résolu.

La loyauté et la droiture : La loyauté (忠, zhong) et la droiture (義, yi) constituent le thème principal de la beauté de fenggu. Comme l'écrit Ji Yun (紀昀) dans Lettre à l'académicien Yao Shu (韓志堯翰林集後, Han Zhiyao Hanlin Ji Hou) : « La loyauté et la droiture croissent de l'esprit. L'intégrité morale croît donc intérieurement ».

Deuxième dimension : les émotions passionnées et directes : La beauté de fenggu est caractérisée par des émotions fluides, sans contrainte, passionnées et franches. En tant qu'individus qui s'engagent activement dans la société et aspirent à réussir, il est impossible de rester indifférent à tout et d'avoir un comportement calme. Au contraire, le cœur est toujours rempli de diverses aspirations ardentes et d'émotions intenses, comme le reflètent les vers suivants :

• « Comme les flammes de la guerre brûlent à Xijing, comment mon cœur peut-il être pacifié ? » (西京亂無象，豺虎方遘患, Yang Jiong, Cong Jun Xing).
• « Pour servir l'appel des temps, j'ai le courage de faire face à la mort, mais je n'ai aucune voie pour réaliser mon ambition » (感時思報國，拔劍起蒿萊, Du Fu, Sui Mu).
• « Ni ceux qui doivent venir dans l'avenir lointain, et, tout seul, je pleure silencieusement avec des larmes pour mon étoile solitaire » (前不見古人，後不見來者；念天地之悠悠，獨愴然而涕下, Chen Ziang, Deng Youzhou Tai Ge).

La beauté de fenggu est proche de la réalité, généreuse, sans contrainte, et rejette l'implicite. Elle préconise une expression libre et non inhibée d'aspirations élevées, d'un caractère honnête et d'émotions passionnées sans aucune dissimulation. Exemples :

• « Les larmes éclaboussent quand je ressens les temps, mon cœur est surpris par le départ des oiseaux » (感時花濺淚，恨別鳥驚心, Du Fu, Chun Wang).
• « Prêt à mourir pour la nation, considérant la mort comme un retour chez soi » (捐軀赴國難，視死忽如歸, Cao Zhi, Baima Pian).
• « Si l'on veut sauver les blessures, il faut d'abord tuer les voleurs » (欲為療疾先驅盜, Du Fu, Song Wei Feng Shang Langzhou Lushi Canjun).
• « Même dans la mort, les os d'un héros exhalent un parfum, sans honte d'être parmi les plus grands du monde » (願將腰下劍，直為斬樓蘭, Li Bai, Xiake Xing).

Toutes ces émotions sont claires et directes, tumultueuses et déferlantes.

Comparaison avec le pingdan taoïste : Si l'on devait comparer la beauté confucéenne de fenggu avec la beauté taoïste de pingdan (平淡, « fadeur ordinaire »), on constaterait que pingdan met l'accent sur la tranquillité tandis que fenggu met l'accent sur l'action. Comme le dit Zhu Guangqian (朱光潛) : « La beauté rigide est dynamique, tandis que la beauté douce est statique ».

Pingdan met l'accent sur le détachement, de sorte qu'elle peut être libre de tout désir, entrer dans la tranquillité et ne pas être mu par les émotions. Elle aspire à un environnement calme où « les oiseaux disparaissent dans mille montagnes et les sentiers se perdent dans dix mille sentiers », et possède une attitude loisible et insouciante, comme l'exprime le vers « compter les pétales qui tombent alors que je suis assis longtemps, cherchant tranquillement l'herbe parfumée qui revient tard ».

La beauté de fenggu met en valeur un monde dynamique plein de possibilités infinies. Les poèmes de Cen Shen (岑參) sur la frontière exemplifient le mieux ce monde dynamique :

• « Le vent du nord souffle et brise l'herbe blanche, le ciel Hu en août est couvert de neige. Soudain, une brise printanière vient pendant la nuit, mille arbres et dix mille arbres fleurissent avec des fleurs de poirier » (北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開).

Troisième dimension : la vigueur et la robustesse : La beauté de fenggu est une sorte de beauté vigoureuse et robuste. Lorsque les aspirations élevées, l'esprit droit et franc, et les émotions passionnées s'expriment hardiment et librement, elles forment une force puissante et excitante de caractère (fengli, 風力) comme des gugeng (骨梗, « os tranchants »).

Liu Xie décrit les caractéristiques de fenggu dans Wenxin Diaolong comme « solide et pratique, radieux et nouveau » (剛健實踐，輝光日新), « plein de vitalité et de vigueur » (生氣淋漓), et « riche en fengli » (神思煥然).

Ma Rongzu (馬榮祖) de la dynastie Qing décrit les caractéristiques de fenggu comme « semblables à des oiseaux géants volant dans le ciel et avec la force de Dieu en eux » (如大鵬飛天，神力內蘊).

La beauté de fenggu possède une sorte de sublimité de force (lixue de chonggao, 力學的崇高). Dans les temps anciens, fenggu était appelé fengli (風力), comme dans l'expression « Jianan fengli » (建安風力, « la force de Jianan »).

On décrirait également les œuvres avec intégrité morale comme ayant « la force des os et un esprit fort » (骨力強健, guli qiangjian) et « chair pleine et forces lourdes » (肉豐力沉, roufeng licheng).

Par conséquent, « son impuissant » serait assimilé à « l'intégrité morale ne volant pas » (風骨不飛, fenggu bu fei), et la faiblesse serait décrite comme « manquant d'os » (無骨, wu gu).

Exemples de terminologie critique : La caractéristique de force de fenggu est très liée à gu (os), son objet métaphorique. Par exemple :

• Dans Oubei Poetry Discussions (甌北詩話, Oubei Shihua), Zhao Yi (趙翼) utilise l'expression « os fermes et forces fortes » (骨堅力厚, gu jian li hou).
• Dans General Words on Art Books (藝概書概, Yi Gai Shu Gai), Liu Xizai (劉熙載) utilise l'expression « force extraordinaire des os » (骨力奇偉, guli qiwei).
• Dans On Ci Poetry in Baiyu Study (白雨齋詞話, Baiyu Zhai Cihua), Chen Tingzhuo (陳廷焯) utilise l'expression « force forte des os » (骨力強勁, guli qiangjing).

Ainsi, la beauté de fenggu possède les caractéristiques de force, telles que sévère (剛, gang), fort (強, qiang), puissant (雄, xiong), extraordinaire (奇, qi), et remarquable (偉, wei). Par exemple :

• Liu Xie évalue la poésie de Pan Xu comme ayant « des os sévères » (剛骨, ganggu), et Sima Xiangru comme ayant « un caractère puissant » (雄風, xiongfeng).
• Zhong Rong, dans Grades of Poetry, décrit Cao Zhi comme ayant « une intégrité morale extraordinairement imposante et remarquable et inégalée » (骨氣奇高，詞采華茂, guqi qigao, ci cai huamao), tandis que la poésie de Liu Zhen est décrite comme ayant « un caractère extraordinaire » (骨氣奇高, guqi qigao).
• Gao Shi (高適), dans sa Réponse à Hou Shaofu (答侯少府, Da Hou Shaofu), utilise l'expression « intégrité morale au-delà de la norme » (風骨超群, fenggu chaoqun).
• Fan Wen (范溫), dans On Poetry in Qianxi (潛溪詩話, Qianxi Shihua), utilise l'expression « fort et robuste dans le style » (骨力強健, guli qiangjian).
• Xie Zhen (謝榛), dans Siming Words on Poetry (四溟詩話, Siming Shihua), utilise l'expression « imposant comme s'il y avait des os à l'intérieur » (崢嶸骨立, zhengrong guli).
• He Yisun (賀貽孫), dans On Poetry (詩筏, Shi Fa), décrit les poèmes de Shen Yue comme ayant « un caractère fort » (骨氣遒勁, guqi qiujing).
• Mao Xianshu (毛先舒), dans Arguments on Poetry (詩辨坻, Shibian Di), utilise l'expression « caractère vigoureux » (風骨遒勁, fenggu qiujing).

Toutes ces expressions décrivent la beauté de la force dans fenggu. En ce sens, Liu Xie décrit fenggu comme ayant « des manières fraîches et des os forts » (風清骨峻, feng qing gu jun).

La relation entre fenggu artistique et fenggu de la personnalité

Depuis que Liu Xie a inscrit fenggu comme chapitre spécial dans Wenxin Diaolong, fenggu est passé d'une catégorie confucéenne de beauté personnelle à une catégorie artistique de beauté. Cependant, comme le dit Ye Xie (葉燮) dans Original Poetry (原詩, Yuan Shi) : « Le fondement de la poésie réside dans le cœur de la personne » (詩本人心, shi ben ren xin).

La beauté de fenggu que l'art vénère est finalement l'incarnation de la beauté de la personnalité et de la beauté morale de l'artiste. Dans la perspective confucéenne, la Voie est la racine et l'art est la branche (道本藝末, dao ben yi mo). Le caractère moral d'une personne détermine la qualité de sa littérature, et l'on doit d'abord avoir une moralité avant de pouvoir créer de la littérature. D'où l'expression : « Cultivation d'un esprit large et d'horizons vastes avant la cultivation de la littérature et de l'art ».

Si l'on abandonne la grandeur de la moralité, oublie le fondement de fenggu, et devient obsédé par les mots et les règles, on tombera dans la « sculpture d'insectes et les petites techniques » (雕蟲小技, diaochong xiaoji), que nul grand homme n'est disposé ou capable de faire. C'est pourquoi l'esthétique ancienne soutient que fenggu est le facteur principal dans la poésie (詩以風骨為主, shi yi fenggu wei zhu).

Mao Xianshu déclare que « la poésie met l'accent sur fenggu, pas seulement sur l'élégance littéraire » (詩重風骨，不專文采, shi zhong fenggu, bu zhuan wencai).

Exemples d'analyse critique : Ici, fenggu peut être considéré comme faisant référence à la beauté de la personnalité confucéenne et à la beauté morale qui est droite et inébranlable :

• Liu Xizai affirme dans General Words on Art Books que « le fenggu du Chu Ci est grand » (楚辭風骨甚大, Chu Ci fenggu shen da).
• Hu Yinglin (胡應麟) dit dans le volume deux du volume interne que Song of Yishui (易水歌, Yishui Ge) « n'avait qu'une douzaine de caractères, mais possède des émotions ferventes et des scènes avec une force » (十數字中，激昂慷慨，力透紙背).
• Fan Wen, dans On Poetry in Qianxi, dit que « les poèmes de la période Jianan sont avec des pensées et non magnifiques en mots ; ils possèdent le caractère d'hommes de lettres élégants » (建安之詩，思而不華，有文士之風骨).
• Mao Xianshu, dans le volume trois d'Arguments on Poetry, dit : « Les vers de Chen Boyu ont des os puissants, des figures brillantes, des couleurs vives et des implications profondes » (陳伯玉詩，骨力雄健，意象鮮明，色彩絢麗，寓意深遠).

Fenggu peut être interprété ainsi : c'est précisément ce genre de beauté de personnalité droite et inébranlable qui injecte le sublime de la dynamique dans la beauté de fenggu.

Fenggu comme style poétique et sublime mathématique

En tant que style poétique, fenggu incarne la beauté de la personnalité des artistes. En même temps, elle poursuit la beauté de la force et du caractère par des moyens tels que « mots francs » (言辭剛直, yanci gangzhi), « utiliser les pinceaux comme des os » (用筆如骨, yongbi ru gu), « pics imposants de mots » (詞鋒崢嶸, cifeng zhengrong), et « la capacité de frapper les mots fermement et d'exprimer les sons de manière concise » (能擊節振聲, neng jijie zhen sheng).

À travers la représentation d'atmosphères majestueuses et magnifiques, elle crée un sublime mathématique (數字的崇高, shuzi de chonggao). Par exemple, dans son poème Farewell to the Reader of Xie Jianshuo Tower in Xuanzhou (宣州謝朓樓餞別校書叔雲, Xuanzhou Xiaotiao Lou Jianbie Jiaoshu Shu Yun), Li Bai écrit : « Les articles Penglai ont les os de la période Jianan, et le style d'écriture de Xie est élégant et raffiné. Tous deux ont l'excitation tranquille et les grandes pensées de voler, et désirent monter au ciel bleu et embrasser la lune » (蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月).

Hu Yinglin, dans le volume six du volume externe d'Assemblage of Poems (詩藪, Shisou), commente un poème en disant : « Ses fenggu sont solennels, et de nombreuses phrases sont dans le style du vieux poète Du Fu » (風骨凝重，多有老杜遺意).

Fang Dongshu (方東樹) loue la poésie de Cao Zhi dans le volume deux de Sundry Words on Poems (昭昧詹言, Zhao Mei Zhan Yan) en déclarant que « le caractère est vaste et profond » (氣象宏闊深遠, qixiang hongkuo shenyuan).

Pan Deyu (潘德輿) commente Song of General Hua (華將軍歌, Hua Jiangjun Ge) de Li Xiya dans Notes on Poetry in Yangyi Study (養一齋詩話, Yangyi Zhai Shihua) en disant qu'elle est « pleine de passion et de force » (激昂慷慨，力透紙背, jikang kangkai, li tou zhibei).

La Préface à la collection Zhiqing de poèmes (志清詩集序, Zhiqing Shiji Xu) de Yao Ying (姚瑩) préconise « un fenggu qui est fort et solide » (風骨剛健紮實, fenggu gangjian zhashi).

Exemples de création de sublimité par la vision expansive : Lorsque nous examinons certaines œuvres, nous constatons qu'elles démontrent la sublimité de fenggu à travers une vision artistique expansive :

• La chanson folklorique de la dynastie du Nord Chilechuan Plain (敕勒川, Chile chuan) : « Chile chuan plain, sous les montagnes Yin, le ciel est comme un dôme, couvrant les quatre étendues sauvages. Le ciel est vaste, la nature sauvage est vaste, et le vent souffle l'herbe basse, révélant les vaches et les moutons » (敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊).
• Out of the Great Wall (涼州詞, Liangzhou Ci) de Wang Zhihuan (王之渙) : « Le fleuve Jaune s'étend au loin dans les nuages blancs, et une ville solitaire se trouve au milieu des myriades de pics. Pourquoi la flûte Qiang devrait-elle se lamenter sur le saule, quand la brise printanière ne passe pas la porte de Jade ? » (黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關).
• Le poème Ascending the Stork Tower (登鸛雀樓, Deng Guanque Lou) : « Le soleil au-delà de la montagne brille, et le fleuve Jaune coule vers la mer. Si je veux voir la forêt de mille li, je dois grimper à une plus grande hauteur » (白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓).

Toutes ces œuvres démontrent la sublimité de fenggu à travers une vision artistique expansive.

L'école de la beauté fenggu dans la poésie chinoise ancienne

Ainsi, des figures telles que celles du Chu Ci (楚辭), Yi Shui Ge (易水歌), Chile Ge (敕勒歌), Zuo Si (左思), la famille Cao (曹氏), les Sept Maîtres de la période Jianan (建安七子), Chen Ziang, Du Fu, Gao Shi, Cen Shen, Wang Changling, Wang Zhihuan, Lu You (陸游), Xin Qiji (辛棄疾), Chen Tingzhuo, et d'autres, ont tous ensemble formé une école de beauté fenggu dans la poésie chinoise ancienne, avec une force intérieure et une robustesse, et une grandeur et une magnificence extérieures.

Cette beauté de fenggu est une forme de beauté artistique masculine créée par des poètes avec l'attitude confucéenne de s'engager activement dans le monde, un idéal de servir tous sous le ciel, un sens de préoccupation pour le pays et le peuple, un style magnifique et puissant, et une formulation résonnante et vigoureuse.

Elle possède une forte fonction éducative qui peut inspirer les gens à réfléchir sur eux-mêmes, à s'efforcer de s'améliorer, et à se transcender à travers son impact écrasant.

Le Taoïsme et l'esthétique du non-être

Le sublime dans le non-être (無, wu)

Le concept de non-être (無, wu) constitue le fondement ontologique de l'esthétique taoïste et représente une conception radicalement originale de la beauté ultime. Contrairement à la pensée esthétique occidentale qui privilégie la forme, la couleur et la présence sensible, le Taoïsme voit dans le non-être la source de toute beauté authentique et l'horizon ultime de l'expérience esthétique.

Laozi : le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme

Les fondements ontologiques du non-être : Dans le Daodejing (道德經, Livre de la Voie et de la Vertu), Laozi (老子) établit que le Dao (道, la Voie) est l'existence ultime de l'univers, antérieure à toutes les choses tangibles. Le Dao est caractérisé par le non-être : il est sans odeur, sans couleur, sans goût et même sans nom.

Dans le chapitre 41 du Daodejing, Laozi affirme : « Le grand son est imperceptible, la grande image est sans forme » (大音希聲，大象無形, dayin xisheng, daxiang wuxing). Cette formule célèbre exprime l'idée fondamentale que les formes ultimes de beauté transcendent toute manifestation sensible.

Wang Bi (王弼, 226-249), le célèbre philosophe néo-taoïste, explique dans son Commentaire sur le Daodejing : « Les sons que nous entendons sont séparés des autres sons. Lorsqu'une chose est divisée, elle devient incomplète et ne peut s'harmoniser avec le tout. La division l'empêche d'incarner la totalité, donc elle ne peut produire le grand son ».

Selon cette explication, la beauté du tout ne peut être comprise en ne considérant qu'une partie. Ainsi, seul le son imperceptible peut être appelé « grand son ». Le même raisonnement s'applique aux autres formes de beauté.

La fluidité absolue de la Forme : Le non-être n'est pas simplement l'absence ou le néant. Dans la philosophie de Wang Bi, le non-être (wu) est décrit comme une « Forme » (形, xing) absolument fluide, formée par la disjonction exhaustive de toutes les possibilités. Cette Forme est totalement dépourvue de rigidité : « Elle est sans forme et sans nom, et il n'y a pas de moment où il n'y a rien ».

Le non-être ne peut être saisi par aucun de nos sens. Dans le chapitre 14 du Daodejing, il est dit : « Nous le regardons et ne le voyons pas son nom est l'invisible (夷, yi). Nous l'écoutons et ne l'entendons pas son nom est l'inaudible (希, xi). Nous le touchons et ne le trouvons pas son nom est le subtil (微, wei). Ces trois ne peuvent être davantage examinés, et donc fusionnent en un ».

Puisqu'il n'est pas sensible, le non-être est appelé le mystérieux (玄, xuan). Puisque toutes les distinctions et attributs qui rendent les êtres possibles proviennent du non-être, celui-ci est également appelé le Grand (大, da).

Zhuangzi : la grande beauté est sans paroles, le bonheur ultime est non-bonheur

La critique de la beauté mondaine : Zhuangzi (莊子, vers 369-286 avant notre ère) développe davantage les idées de Laozi sur la beauté dans le non-être. Premièrement, il soulève la question du bonheur ultime, révélant une conscience de l'esthétique de la vie : « Sous le ciel, le plaisir parfait peut-il être trouvé ou non ? » (天下有至樂無有哉, tianxia you zhile wuyou zai).

Il consacre un chapitre entier à la question du bonheur ultime, dans lequel il remet en question la notion populaire sur le but et la poursuite de la vie : « Ce que le monde honore, ce sont les richesses, les dignités, la longévité et les capacités. Ce qui le ravit, c'est le repos pour le corps, les saveurs riches, les beaux vêtements, les belles couleurs et la musique agréable. Ce qu'il méprise, ce sont la pauvreté et la condition modeste, la vie courte et le fait d'être considéré comme faible. Ce que les hommes considèrent comme amer, c'est que le corps ne trouve pas de repos et que la bouche ne goûte pas à la saveur riche ».

Zhuangzi identifie une limitation critique dans la vision esthétique conventionnelle : la beauté dérivée de facteurs externes. En remettant en question cette vision, il reconnaît que les facteurs externes ne sont pas la source du véritable bonheur et de la beauté. Au contraire, il suggère que l'accomplissement esthétique ultime se trouve au-delà de toutes les expériences sensorielles.

Le bonheur ultime est non-bonheur : Zhuangzi affirme que le bonheur ultime est le non-bonheur (至樂無樂, zhile wule). Cette formulation est similaire à la croyance de Laozi selon laquelle « le grand son est imperceptible », soulignant la beauté infinie et illimitée du non-être qui transcende la beauté finie du monde extérieur.

Zhuangzi rejette la poursuite du plaisir dans le monde séculier et affirme que le véritable bonheur existe sous la forme du Dao, qui se trouve du côté opposé des poursuites mondaines. Il déclare : « Je considère que ne rien faire pour obtenir le plaisir est un grand plaisir, tandis que les gens ordinaires le considèrent comme un grand mal ».

Ce type de plaisir peut être compris comme être heureux sans avoir besoin de possession. Du point de vue du sujet, cela a la qualité d'un bonheur inexprimable. Comme le dit Zhuangzi, c'est le bonheur ultime qui transcende le bonheur (至樂無樂, zhile wule).

La grande beauté du Ciel et de la Terre : Un autre thème proéminent chez Zhuangzi est la beauté du Ciel et de la Terre (天地之美, tiandi zhi mei). Il soutient que le Ciel et la Terre incarnent une vaste beauté (大美, damei) parce qu'ils font tout en ne faisant rien, ce qui représente le non-agir (無為, wuwei) et la naturalité (自然, ziran) du Dao.

Dans le chapitre « Zhibeiyou » (知北遊, « Connaissance errant vers le Nord »), Zhuangzi déclare : « Le Ciel et la Terre ont une grande beauté mais ne parlent pas. Les quatre saisons ont des lois manifestes mais ne les discutent pas. Les dix mille choses ont des principes de perfection mais ne les expliquent pas » (天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說, tiandi you damei er buyan, sishi you mingfa er buyi, wanwu you chengli er bushuo).

Cette « grande beauté » réside dans la simplicité primordiale (樸素, pusu). Comme le dit le chapitre « Tiandao » (天道, « La Voie du Ciel ») : « Dans leur simplicité primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence » (樸素而天下莫能與之爭美, pusu er tianxia mo neng yu zhi zheng mei).

Le mot pusu (simplicité primordiale) est composé de deux caractères dont les significations originales sont « bois non sculpté » (樸, pu) et « soie non teinte » (素, su), tous deux représentant la naturalité non ornée du Dao.

Les Annales de printemps et d'automne de Maître Lü et le Huainanzi : le sans-goût est suffisamment savoureux

L'absence de saveur comme ultime saveur : Les Annales de printemps et d'automne de Maître Lü (呂氏春秋, Lüshi Chunqiu) héritent de la pensée esthétique sur le non-être de Laozi et Zhuangzi et l'introduisent dans le domaine social et politique. Il est dit : « Le bonheur provient de la paix, et la paix provient du Dao. Cependant, seuls ceux qui peuvent sentir l'invisible, l'inaudible et l'indescriptible peuvent être dits connaître le Dao et apprécier la beauté du bonheur et de la tranquillité ».

Le Huainanzi (淮南子), texte écrit pendant la dynastie Han par Liu An (劉安, vers 179-122 avant notre ère), roi de Huainan, développe davantage l'idée du non-être comme beauté du point de vue de la philosophie taoïste. Premièrement, le Huainanzi affirme la valeur du non-être de l'objet esthétique : « La vie émerge du non-être, la réalité émerge du vide » (生乎無，實乎虛, sheng hu wu, shi hu xu).

Les couleurs émergent de l'absence de couleur, la musique émerge du silence, les saveurs émergent de la fadeur, et les formes émergent de l'absence de forme. « L'informe est l'origine de toutes choses, et le silence est la racine de tous les sons. La vie émerge du non-être et la réalité émerge du vide ».

Deuxièmement, Liu An soutient que la beauté de la forme est limitée, tandis que la beauté de l'absence de forme est illimitée. Il croit que les choses tangibles de plaisir n'agissent pas comme les objets de plaisir esthétique en soi, mais comme des canaux qui délivrent l'appréciation des sens : « Les chapeaux de cérémonie et les chars sont utilisables mais non confortables la soupe de viande sans saveur est comestible mais non addictive la musique de lamentation et de pleurs sur des instruments à cordes est agréable à l'oreille mais non joyeuse. Par conséquent, ce qui est sans son est ce qui est vraiment audible, et ce qui est sans goût est ce qui est vraiment savoureux » (故無聲者可聽，無味者可嘗, gu wusheng zhe ke ting, wuwei zhe ke chang).

En outre, en termes de caractéristiques de la réaction esthétique subjective, c'est l'absence de musique qui conduit à la béatitude, et il faut être capable de voir l'informe et d'entendre l'inaudible, d'apprécier le neutre. Des stimuli sensoriels excessifs endommageraient l'esprit et l'énergie humains.

La métaphysique néo-taoïste : dompter l'être avec le non-être, gouverner le multiple par le peu

Wang Bi et la relation entre être et non-être : La métaphysique (玄學, Xuanxue), populaire pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), intègre le Confucianisme et le Taoïsme et met l'accent sur la distinction et l'interdépendance entre les opposés tels que l'être et le non-être, le commencement et la fin, l'unité et la pluralité, le peu et le multiple, et la pensée et le langage. De celles-ci émerge l'idée de « dompter l'être avec le non-être, et gouverner le multiple par le peu » (以無爲本，以有爲末, yi wu wei ben, yi you wei mo), qui a une signification esthétique.

L'accent sur le non-être est l'essence de la métaphysique. Pei Wei (裴頠, 267-300) de la dynastie Jin de l'Ouest observe la prévalence de la métaphysique de son époque dans l'essai Sur l'affirmation de l'être (崇有論, Chongyou Lun) : « Toutes les écoles de pensée populaires de l'époque valorisaient le non-être peu importe qu'il s'agisse des lois de la nature ou d'autres sujets ».

Mais pourquoi la métaphysique valorise-t-elle le non-être ? C'est parce que, pour les philosophes de cette époque, « l'être repose sur le non-être pour venir à l'être, et les affaires et les choses reposent sur le non-être pour être accomplies » (以有爲無之所生，以事爲無之所成, yi you wei wu zhi suo sheng, yi shi wei wu zhi suo cheng).

Wang Bi déclare : « Le non-être ne peut exister qu'en comparaison avec l'être. Ainsi, la métaphysique comprend que l'être ne peut être négligé ».

La relation entre le Dao et les choses : Dans son annotation au chapitre 25 du Daodejing, Wang Bi écrit : « C'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître, mais avec son aide, toutes choses peuvent accomplir leurs fonctions. Par conséquent, Laozi dit qu'il est un mélange (混成, huncheng) ».

Le mot huncheng dans le Daodejing est généralement compris comme « un mélange », mais les érudits ne peuvent pas expliquer adéquatement ce que ce concept signifie. Dans l'explication de Wang, cheng est un verbe. Il pense que d'une part, le Dao n'est pas une chose, donc il n'a pas d'attribut concret, donc Laozi dit « c'est indifférencié de sorte que nous ne pouvons le connaître ». D'autre part, sans le Dao, rien ne peut se réaliser, donc Laozi dit que « les choses sont réalisées (成, cheng) à travers le mélange ».

Les deux principes ontologiques : Wang Bi formule deux versions du principe ontologique. La première version dit : « Il ne peut y avoir de Forme non-Stuffée » (無不陷於形, c'est-à-dire que la Forme ne peut être vide de Stuff). Nous avons déjà montré l'inévitabilité de la Forme et souligné que cette inévitabilité est en relation avec le Stuff (l'essence matérielle primordiale). Le Stuff peut entrer dans et partir des possibilités. En ce qui concerne la Forme, le Stuff n'entre pas et ne sort pas—il est toujours là.

La deuxième version n'est qu'une manière inverse d'exprimer la première : « Il ne peut y avoir de Stuff non-Formé » (無不著於物, c'est-à-dire que le Stuff ne peut exister sans Forme). Le même raisonnement s'applique à la deuxième version donc il n'est pas nécessaire de le répéter. Remarquez cependant qu'en ce qui concerne ces deux versions, nous disons « il ne peut y avoir » au lieu de simplement « il n'y a pas ».

Bien que le Stuff soit inexpressible et que les déclarations le concernant ne soient pas des propositions ordinaires, la Forme est éminemment exprimable. Nous pouvons exhiber son absence absolue de rigidité intellectuellement, et si l'on saisit le Stuff, nous pouvons voir assez facilement que la Forme non-Stuffée ou le Stuff non-Formé sont des contradictoires. Ils ne sont rien dans le sens le plus complet et le plus profond. C'est ici que la logique, la métaphysique et l'ontologie sont unifiées.

Les expressions de la beauté du non-être dans les arts

Le non-agir et la beauté : La beauté du non-agir (無為之美, wuwei zhi mei) était devenue une poursuite majeure dans la vie sociale au début de la dynastie Han de l'Ouest, car la société traversait une période chaotique causée par l'appétit vorace de l'empereur Qin pour l'expansion. Mais cette poursuite du non-poursuite dans les premières années de la dynastie Han fut bientôt brisée par l'empereur Wu de Han, qui était avide de réalisations militaires.

Lorsque l'empire Han tomba sous les dynasties Wei et Jin, les gens vécurent des guerres qui causèrent des événements tragiques décrits comme « des os blancs dispersés dans la nature sauvage, et aucun chant de coq sur mille miles ». Ils comprirent alors le mal du désir excessif et commencèrent à rechercher la beauté du non-agir. Cela devint évident avec la popularité de la métaphysique à l'époque. Comme le philosophe Pei Wei (267-300) l'observe, les nobles et les lettrés de l'époque dédaignaient les affaires mondaines et méprisaient les réalisations héroïques. Au lieu de cela, ils se tournaient vers des activités de loisir et soutenaient l'esthétique du vide.

Ils trouvaient un langage vague et mystérieux extraordinaire et prenaient leurs distances avec les affaires du monde. Durant l'ère Yongjia (永嘉, 307-313) de la dynastie Jin, les enseignements taoïstes devinrent progressivement populaires, et les œuvres littéraires étaient caractérisées par le fait d'être trop abstraites et insatisfaisantes. Ces deux écrivains suggéraient que la majorité des hommes de lettres appréciaient alors la beauté de la simplicité et de la tranquillité qui était incarnée dans la philosophie du non-agir, et qu'il y avait une tendance claire de détachement de l'apprentissage orthodoxe, de l'utilitarisme pratique et des désirs excessifs.

La beauté du silence : Alors que Laozi affirmait que « le grand son est inaudible », Zhuangzi et Wang Bi estimaient que la présence du son n'est pas aussi bonne que son absence. Le Huainanzi propose que l'absence de son est l'essence du son, formant une tradition dans laquelle le silence incarne le plaisir ultime et la grande musique.

Les érudits des dynasties Wei et Jin étaient particulièrement sensibles au plaisir ultime contenu dans le silence de la nature. Comme Guo Xiang (郭象) le commente : « Si les notes naturelles sont jouées en accord avec le rythme de la nature, alors le plaisir ultime est atteint ».

De même, Lu Ji (陸機, 261-303) écrit dans son chef-d'œuvre de théorie littéraire Wen Fu (文賦, Essais sur la littérature) que « le silence est utilisé pour localiser le son, et la solitude est recherchée pour trouver la musique » (音聲其文，寂寞求音, yinsheng qi wen, jimo qiu yin).

L'estimé calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361) louait l'atmosphère naturelle au Pavillon des Orchidées (蘭亭, Lanting) : « Bien qu'il n'y ait pas d'instruments de musique, le Lanting procure le plaisir le plus extrême de la vue et du son ».

La légende veut que Tao Yuanming (陶淵明, 365-427), le poète des poètes, jouait d'une cithare chinoise (古琴, guqin) sans cordes et la frappait pour exprimer ses pensées chaque fois qu'il avait du vin.

La beauté de l'absence de forme : En ce qui concerne la beauté de l'absence de forme, Laozi a proposé l'idée que « la grande image est sans forme » (大象無形, daxiang wuxing). Cela a été développé davantage dans diverses œuvres ultérieures, notamment le Zhuangzi, les Annales, et le Huainanzi. Sous l'influence du Taoïsme, « aller au-delà de l'image » (象外, xiangwai) est devenu une poursuite spéciale des artistes chinois anciens.

Xie He (謝赫, 479-502), peintre de la dynastie Qi du Sud, utilise pour la première fois le concept « au-delà de l'image ». Il dit : « Si vous vous en tenez à dépeindre le tangible, vous ne verrez pas l'essence si vous allez au-delà de l'image, vous dégoûterez l'excessif, et vous pourrez être appelé subtil et merveilleux » (若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也, ruo ju yi ti wu, ze wei jian jingcui. Ruo qu zhi xiangwai, fang yan gaoyu, ke wei weimiao ye).

Si une peinture ne s'en tient qu'aux objets tangibles, elle manquera d'un sens de subtilité. Seule en poursuivant le sens de « au-delà de l'image », qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être vraiment appelée subtile et merveilleuse.

La limitation de la beauté expérientielle et le sublime dans le non-être

La beauté finie versus la beauté infinie : Bien que les êtres humains soient naturellement enclins à rechercher le plaisir et à éviter l'inconfort, il existe un danger inhérent à poursuivre la beauté à travers les objets sensoriels. Zhuangzi met en garde : « Il y a cinq cas dans lesquels la nature innée est perdue. Premièrement, les cinq couleurs confondent les yeux et les rendent moins perçants. Deuxièmement, les cinq sons musicaux confondent les oreilles et les rendent moins aigus. Troisièmement, les cinq odeurs remplissent le nez et le bloquent. Quatrièmement, les cinq saveurs gâtent la bouche et la rendent moins sensible. Cinquièmement, les goûts et les dégoûts perturbent l'esprit et troublent la nature innée. Ces cinq cas sont tous des exemples où la nature innée est endommagée ».

Comme le note Zuo Qiuming (vers 556-452 avant notre ère) : « Quand la musique devient stridente ou la beauté visuelle aveuglante, leur beauté est perdue ».

Le sublime infini du non-être : La beauté dans le non-être révélée par l'esthétique taoïste suggère que les pauses dans la musique peuvent aider à évoquer des associations infinies sur la beauté du silence. De même, pour comprendre pleinement la beauté de la peinture, il faut aller au-delà de ce qui peut être vu. La beauté de l'absence de saveur ne peut être ressentie que lorsque l'on comprend l'idée de la beauté dans la fadeur—que la poursuite aveugle de saveurs fortes pourrait rendre le palais moins sensible.

Le point de vue esthétique du Taoïsme sur le non-être encourage les gens à rechercher une beauté éternelle dans le royaume infini et illimité. Cet accent sur l'insaisissable ne contredit pas l'accent mis sur l'expérience sensorielle. Au contraire, c'est en poursuivant l'insaisissable que l'on peut vraiment saisir la beauté des expériences sensorielles sans être envahi ou aveuglé par elles. La perspective unique du Taoïsme sur le non-être compense l'insistance unilatérale du Confucianisme sur la beauté formelle et matérielle.

Ainsi, le sublime dans le non-être représente non pas une négation de la beauté sensible, mais son accomplissement ultime—un horizon esthétique où la beauté infinie du Dao se révèle dans l'absence, le silence, la fadeur et l'absence de forme. Cette conception originale et profonde continue d'influencer l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours, notamment dans la peinture de lettrés, la calligraphie, la poésie et les arts du jardin.

Le mystère et la subtilité (玄妙, xuanmiao)

Les concepts de mystère (玄, xuan) et de subtilité (妙, miao) représentent deux catégories esthétiques fondamentales dans la tradition taoïste, intimement liées l'une à l'autre au point de former le composé xuanmiao (玄妙, « mystérieux et subtil ») qui désigne l'essence ineffable de la beauté ultime. Ces deux termes, bien qu'ayant des connotations distinctes, convergent vers l'expression d'une beauté qui transcende toute forme sensible et se situe au-delà de toute compréhension rationnelle.

La subtilité (妙, miao) : le merveilleux au-delà de la forme

Origine et signification étymologique : Curieusement, le premier dictionnaire chinois, le Shuowen Jiezi (說文解字, « Explication des caractères simples et analyse des caractères composés »), ne comprenait pas le caractère miao (妙). Néanmoins, ce caractère apparaissait fréquemment dans les textes des périodes pré-Qin et Han, notamment dans le Daodejing, les Annales de printemps et d'automne de Maître Lü, les Records of the Grand Historian (史記, Shiji), et le Livre des Han (漢書, Hanshu).

Le terme miao apparaît pour la première fois dans le Daodejing (道德經) de Laozi. Alors que Laozi rejetait la beauté mondaine (美, mei), il n'a pas nié le concept de miao (profond mystère/subtilité).

Miao dans le Daodejing : Cependant, ce miao subtil et mystique n'est pas dépourvu de you (有, existence), car il est enraciné dans l'essence morale du concept taoïste de wu (無, néant). Comme l'affirme le chapitre 1 du Daodejing :

« Conçu comme n'ayant pas de nom, il est l'Originateur du Ciel et de la Terre ; conçu comme ayant un nom, il est la Mère de toutes choses. Toujours sans désir, nous devons être trouvés, si nous voulons sonder son profond mystère (妙, miao) ; mais si le désir est toujours en nous, sa frange extérieure est tout ce que nous verrons. Sous ces deux aspects, il est essentiellement le même, mais à mesure que le développement se produit, il reçoit des noms différents. Ensemble, nous les appelons le Mystère (玄, xuan), et le Mystère est le portail de tout ce qui est subtil et merveilleux ».

Ce jeu entre existence et vide, et entre identité et différence, constitue la porte d'entrée vers le royaume de miao. Selon le commentaire de Wang Bi (王弼, 226-249) sur le chapitre 1 du Daodejing, miao désigne « la subtilité ultime » (至妙, zhi miao).

Dans le Daodejing, miao (妙), xuan (玄, mystique), et wei (微, subtil) sont utilisés de manière interchangeable, et miao apparaît également dans des composés tels que xunmiao (玄妙, « mystique et mystérieux ») et weimiao (微妙, « subtil et mystérieux »).

La dimension divine de miao : À travers l'interconnexion de l'existence et du vide, miao transcende le royaume matériel et atteint une qualité divine et mystérieuse. Dans le Yijing (易經, Livre des Mutations), les mots shen (神, « divin ») et miao sont utilisés ensemble : « Le mot divin (神, shen) se réfère au caractère mystérieux (妙, miao) de toutes choses ».

Le Yin et le Yang sont insondables, c'est pourquoi ils sont considérés comme divins (神, shen). Mencius définissait également shen (divin) comme « ayant une sagesse qui ne peut être pénétrée ».

Par conséquent, shen est une autre manière d'exprimer miao — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.

L'usage de miao dans la critique esthétique durant la dynastie Han

Durant la dynastie Han (漢, 206 avant notre ère - 220 de notre ère), miao devient un terme courant dans le discours esthétique, souvent utilisé dans les commentaires positifs sur les personnes et dans les critiques esthétiques.

Par exemple, dans la préface au célèbre long poème de Qu Yuan (屈原) Encountering Sorrow (離騷, Li Sao), l'historien Ban Gu (班固, 32-92) qualifie Qu Yuan de « talent de miao » (妙才, miaocai). Il utilise également l'expression « parle miao dans le monde entier » (言語妙天下, yanyu miao tianxia) pour louer l'éloquence de Jia Juan.

Dans la Biographie des personnages (人物志, Renwu Zhi), Liu Shao (劉劭) utilise également miao pour décrire les individus, affirmant que « les personnes particulièrement miao ont une substance intérieure exquise sans embellissements extérieurs ».

Dans le Huainanzi (淮南子), le mot est utilisé dans son sens originel, en relation avec l'aspect mystique de l'univers : « La correspondance mutuelle entre les objets est mystique et inscrutable, au-delà de la compréhension ou de l'analyse » (萬物相應，玄妙莫測, wanwu xiangying, xuanmiao mo ce).

De même, Dong Zhongshu (董仲舒, vers 179-104 avant notre ère) commente la beauté de la résonance empathique entre le Ciel et l'Homme : « La correspondance entre le yin et le yang dans les domaines humain et naturel suit une logique subtile et exquise » (陰陽之理，妙而不可知, yinyang zhi li, miao er bu ke zhi).

Ces exemples démontrent comment miao était utilisé dans l'esthétique de la dynastie Han pour évaluer à la fois les personnes et la beauté du monde naturel.

En résumé, durant la dynastie Han, miao n'était pas seulement un terme utilisé pour signifier la nature sublime et ineffable de la beauté. Il était également appliqué aux évaluations esthétiques des personnes, des choses et des phénomènes naturels.

L'épanouissement de miao durant les dynasties Wei et Jin

Durant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le concept esthétique de miao s'épanouit parallèlement aux idées métaphysiques et philosophiques du Taoïsme, du Confucianisme et du Bouddhisme. Les érudits cherchaient à comprendre et à exprimer les qualités sublimes et ineffables du monde et de l'expérience humaine.

En tant qu'adjectif, miao n'était pas seulement utilisé pour décrire diverses formes d'art — incluant la peinture, la poésie, la calligraphie, la musique, la danse et les arts culinaires — mais c'était aussi un mot couramment utilisé pour les phénomènes naturels agréables tels que le vent, les nuages, les fleurs et les parfums.

Le terme zhuangyuan miao tu (莊嚴妙土, « royaume divin solennel ») désignait un paysage qui atteignait l'ultime en beauté naturelle. En littérature, tout — depuis les attributs physiques des personnes jusqu'à leurs compétences artistiques — pouvait être décrit comme miao. Les concepts philosophiques tels que miao li (妙理, « principes profonds »), miao yi (妙意, « signification profonde »), et miao zhi (妙旨, « intention profonde ») étaient également discutés.

L'exemple de Gu Kaizhi : Il existe une histoire célèbre sur Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), un peintre qui passa plusieurs années à détailler les yeux de ses sujets. Lorsqu'on lui demandait pourquoi, il répondait : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan).

Madame Wei et la calligraphie : Madame Wei (衛夫人, Wei Shuo, 272-349) écrit dans son livre sur la théorie de la calligraphie que le niveau le plus élevé de la calligraphie est la capacité de transmettre la subtilité (妙, miao) des formes dans le monde naturel.

L'application de miao dans la critique de la calligraphie durant la dynastie Tang

Durant la dynastie Tang (唐, 618-907), le concept de miao était fréquemment utilisé dans la critique d'art, particulièrement dans le contexte de la calligraphie.

Yu Shinan : Au début de la dynastie, le traité de Yu Shinan (虞世南, 558-638) Sur l'essence de la calligraphie (筆髓論, Bisui Lun) comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, Qi Miao), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, xuanmiao), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».

Zhang Huaiguan et les trois catégories : Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang) identifie trois types différents d'œuvres calligraphiques de première classe : les œuvres divines (神品, shenpin), les œuvres profondes (妙品, miaopin), et les œuvres habiles (能品, nengpin).

Zhang élabore sur les œuvres profondes (miaopin) :

« Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, xianmiao) ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».

Zhang souligne l'importance du miao artistique dans l'interprétation et l'observation des nuances de la calligraphie : « Seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le miao ».

Il analyse davantage les subtilités du travail du pinceau en calligraphie. Par exemple, en discutant du travail du pinceau du célèbre calligraphe Wang Xizhi (王羲之, 303-361), Zhang note la capacité de Wang à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il dit : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le miao est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».

En d'autres termes, le concept de miao est considéré comme un royaume artistique plus élevé que le simple artisanat méticuleux. Il requiert non pas une simple pensée mais une épiphanie.

L'usage de miao durant les dynasties Song et Yuan

Durant les dynasties Song (宋, 960-1279) et Yuan (元, 1271-1368), le concept de miao était utilisé pour désigner l'essence de la beauté naturelle, telle que la beauté des montagnes, des ruisseaux et des fleurs. En même temps, le concept était également utilisé pour décrire le royaume le plus élevé de la beauté artistique.

Huang Xiufu : Dans les Records of Famous Paintings in Yizhou (益州名畫錄, Yizhou Minghua Lu), Huang Xiufu (黃休復) utilise le terme miao ge (妙格, « classe profonde ») pour désigner ce qu'il considère comme la peinture de première classe, qui est basée sur la coordination entre le cœur et la compétence de l'artiste révélée à travers la perfection du trait de pinceau et l'utilisation habile de l'encre.

Jiang Kui : L'auteur de chansons lyriques et poète Jiang Kui (姜夔, 1155-1221) identifie les quatre aspects du gao miao (高妙, « royaume du haut et subtil ») en poésie : le raisonnement, la signification, l'imagination et la naturalité.

Su Shi et l'essence des choses : Les concepts de miao dans la beauté naturelle et la beauté artistique sont étroitement liés au vide et à la plénitude. Comme Su Shi (蘇軾, 1037-1101) l'écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying).

Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing).

À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et poétiques.

Shao Yong et l'essence spirituelle : Cependant, le concept de miao ne réside pas simplement dans la forme physique d'un objet ou d'une œuvre d'art. C'est plutôt la manifestation d'une essence spirituelle infinie au-delà de sa représentation tangible. Comme Shao Yong (邵雍, 1012-1077) l'écrit dans le poème « Sur l'appréciation des fleurs » : « L'essence des fleurs ne réside pas dans leur forme physique, mais dans leur beauté spirituelle » (花之妙不在形，在神, hua zhi miao bu zai xing, zai shen).

Guo Xi et le mystère de la peinture : En discutant de la peinture de paysage, Guo Xi (郭熙, 1020-1090) mentionne dans The Lofty Message of Forest and Streams (林泉高致, Linquan Gaozhi) que :

« Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, miao) des peintures ».

En fin de compte, le concept de miao englobe les qualités transcendantes de la beauté naturelle et artistique, incarnant l'essence du royaume spirituel illimité et sans bornes.

L'expansion de miao durant les dynasties Ming et Qing

Durant les dynasties Ming (明, 1368-1644) et Qing (清, 1644-1912), le concept de miao continue de s'étendre en termes de jeu entre la réalité et l'illusion, et entre l'habileté et la simplicité.

Xiang Mu : Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'écrit dans Elegant Words on Calligraphie (書法雅言, Shufa Yayan) : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, sui you fa ke xue, miao zai wuyi).

Zhu Yunming : Les Records of Lu Ji's Bird-and-Flower Paintings (陸機花鳥畫記, Lu Ji Huaniao Ji) de Zhu Yunming (祝允明, 1461-1527) parlent de « la beauté subtile trouvée dans la capture de la forme des objets, qui ne peut être exprimée par des mots » (妙不可言, miao bu ke yan).

Hua Lin : Dans le Mystery of the Southern Clan of Buddhism (南宗秘訣, Nanzong Mijue), Hua Lin (華林) affirme que « l'écriture subtile commence par l'absence de mots et que l'écriture profonde est comme un mirage complexe né du jeu entre les mots et le silence » (妙文始於無言，深文如幻象生於言默之間, miao wen shi yu wuyan, shen wen ru huanxiang sheng yu yanmo zhi jian).

Ces idées reposent sur le jeu entre you (有, avoir/existence) et wu (無, non-existence/ne pas avoir) dans la création de l'art.

Fang Xun : Fang Xun (方薰, 1736-1799) étend le jeu de you et wu à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et du vide en affirmant : « Les artistes anciens utilisaient des traits de pinceau qui jouaient sur l'interaction entre la réalité et le vide, ce qui permettait une croissance et un changement illimités » (古人用筆，虛實相生，妙在無窮, guren yong bi, xushi xiang sheng, miao zai wuqiong).

Liu Xizai : Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) étend de manière similaire ce concept à la beauté trouvée dans l'union de la réalité et de l'illusion en affirmant que « la subtilité (妙, miao) des histoires de Zhuangzi réside dans son utilisation de la fantaisie pour capturer la vérité et du réel pour capturer le mystère » (莊子之妙，在以幻寫真，以真寫玄, Zhuangzi zhi miao, zai yi huan xie zhen, yi zhen xie xuan).

Dans l'ensemble, miao désigne une beauté infinie qui réside dans le fini. C'est une beauté qui combine l'existence et la non-existence ; elle est constamment changeante et imprévisible.

Le mystère (玄, xuan) : explorer la profondeur

L'origine de xuan : Xuan (玄) désignait originellement la couleur noire avec une pointe de jaune dans le ciel nocturne, également connue sous le nom de xuanming (玄冥, « mystérieux et obscur »). Le Taoïsme croit que le Dao, qui donne naissance à tout dans le monde, est dans un état de chaos et d'obscurité. En ce sens, xuanse (玄色, « couleur xuan ») est également connue comme la couleur mère, et xuan est également considéré comme le yin.

Le chapitre 6 du Daodejing dit : « La porte du mystérieux (玄牝, xuanmu) est dite être la racine du Ciel et de la Terre ».

Xuan comme couleur mère dans la peinture à l'encre : Parce que xuanse est la couleur mère de toutes les couleurs, elle est considérée comme la couleur la plus riche et est incorporée dans la peinture à l'encre de lavis. Wang Wei (王維, 699-759), l'un des fondateurs de la peinture à l'encre de lavis, écrit : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong).

En termes de l'expressivité de la couleur de l'encre, Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) affirme dans Famous Paintings of Past Dynasties (歷代名畫記, Lidai Minghua Ji) :

« Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide... pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi. Si l'accent est mis sur les couleurs, l'image de l'objet sera déformée ».

Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) ajoute dans The Methods of Brushstrokes (筆法記, Bifa Ji) : « L'utilisation de l'encre obtient l'entrée au mystérieux » (用墨得玄妙, yong mo de xuanmiao).

Xuan comme forme essentielle du Dao : En étant sombre, jaunâtre et obscur, xuan capture l'image de l'essence de l'univers dans la conception taoïste. Ainsi, il est également utilisé pour décrire la forme essentielle du Dao. Le chapitre 1 du Daodejing dit : « La profondeur (玄, xuan) de la profondeur (玄, xuan) est la porte d'entrée vers toutes les subtilités » (玄之又玄，眾妙之門, xuan zhi you xuan, zhong miao zhi men).

En tant que référence au Dao qui a donné naissance à tout dans les temps anciens, xuan est également connu dans Tai Xuan (太玄, « Le mystère ultime »), Xuan Dao (玄道, « Le Dao mystérieux »), et Xuan Zhen (玄真, « La vérité mystérieuse »).

Les caractéristiques de xuan : Les caractéristiques du Dao ont également été imprimées sur xuan. Le Dao est sans forme et vide, et xuan est le même. Yang Xiong (揚雄, 53 avant notre ère - 18 de notre ère) dit : « Xuan (le mystère) est la profondeur cachée et sans forme qui existe parmi toutes les choses » (玄者，幽隱無形之妙也, xuan zhe, youyin wuxing zhi miao ye).

Par conséquent, xuan est souvent combiné avec le mot vide (虛, xu), comme dans xuan xu (玄虛, « vide mystérieux »).

Le Dao est tranquille et silencieux, et xuan est également silencieux. Comme Zhuangzi le dit : « Le profond et obscur (玄冥, xuan-ming) peut rarement être entendu ». Cheng Xuanying (成玄英, vers 600-670) affirme : « Xuan est un nom pour la profondeur et le mystère, tandis que ming est un mot pour l'obscurité et le silence » (玄者深遠之名，冥者幽寂之稱, xuan zhe shenyuan zhi ming, ming zhe youji zhi cheng).

Xuan dans les temps primordiaux : Tout comme le Dao, xuan existait dans les temps primordiaux lorsqu'il était connu sous le nom de xuan gu (玄古, gu signifie primordial ou ancien). Dans le chapitre 5 des Chapitres extérieurs (外篇, Waipian), Zhuangzi écrit : « Le souverain de Xuan Gu régnait sur le monde sans rien faire » (玄古之君，治天下無為, xuan gu zhi jun, zhi tianxia wuwei).

Comme le Dao, xuan est vaste. D'où il est connu comme yuan xuan (淵玄, yuan signifie abysse) et xuan yuan (玄遠, yuan signifie lointain). Cela se manifeste également dans la ligne de Yan Yan « explorant les profondeurs mystérieuses du Dao » (探玄遠之道, tan xuanyuan zhi dao).

Le Dao et xuan signifient principe mystérieux, qui désigne les principes profonds, subtils et insondables. Toutes les caractéristiques susmentionnées de xuan convergent vers la sensation esthétique de miao (妙, subtilité, merveille). Par conséquent, dans la Chine ancienne, xuan et miao étaient souvent utilisés ensemble.

Xuan et miao dans la critique d'art : Yu Shinan (虞世南) écrit dans Essence of Pen and Ink (筆髓) que « l'art de la calligraphie a une profondeur merveilleuse » (書藝有玄妙, shuyi you xuanmiao). Ainsi, la critique d'art implique d'examiner le style et la forme de l'œuvre d'art et de capturer son mystère et sa profondeur.

Dans la Chine ancienne, xuan servait de moyen d'accéder au Dao et à sa beauté infinie, devenant ainsi un autre nom pour miao (merveilleux).

Synthèse : xuanmiao comme horizon esthétique ultime

Le composé xuanmiao (玄妙, « mystérieux et subtil ») représente l'horizon ultime de l'esthétique taoïste. Il désigne une beauté qui :

• Transcende toute forme sensible (無形, wuxing)
• Échappe à toute définition conceptuelle (不可言傳, bu ke yan chuan)
• Se situe dans le royaume de l'ineffable et de l'insondable
• Émerge du jeu entre l'être et le non-être, le vide et la plénitude
• Manifeste l'essence spirituelle infinie au-delà de toute représentation tangible

Cette conception esthétique influence profondément tous les arts chinois — peinture, calligraphie, poésie, musique — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'ineffable sur le dit, et l'infini sur le fini.

La souplesse et le naturel (自然, ziran)

Le concept de ziran (自然, « naturalité », « spontanéité », « ce qui est de soi-même ainsi ») constitue l'une des notions esthétiques les plus fondamentales et les plus influentes de la tradition taoïste. Associé à la souplesse (柔, rou) et au non-agir (無為, wuwei), ziran définit un idéal esthétique où la beauté ultime réside dans l'absence d'artifice, dans la spontanéité et dans l'harmonie avec les processus naturels du Dao.

Les fondements philosophiques de ziran

Laozi et la naturalité comme loi du Dao : Dans le Daodejing (道德經), Laozi établit que la naturalité est la loi fondamentale du Dao. Le chapitre 25 affirme : « L'homme modèle ses lois sur la Terre ; la Terre modèle ses lois sur le Ciel ; le Ciel modèle ses lois sur le Dao. La loi du Dao est d'être ce qu'il est » (道法自然, dao fa ziran).

Il explique davantage : « Cet honneur du Dao et cette exaltation de son opération ne sont pas le résultat d'une ordination, mais toujours un hommage spontané ». Ziran est une partie majeure du processus par lequel le Dao génère toutes choses. Bien que le Dao ne crée jamais intentionnellement quoi que ce soit, tout dans l'univers en découle, c'est pourquoi on dit que le Dao agit sans agir (無為, wuwei).

Ceux qui incarnent le Dao devraient agir conformément aux principes de la nature et du non-agir. Laozi affirme : « S'abstenir de parler marque celui qui obéit à la spontanéité de sa nature ». Laozi croit qu'il est préférable pour le bien-être général de parler moins et de ne pas trop réfléchir.

La naturalité dans la gouvernance : De plus, il affirmait que l'art de gouverner réside dans la naturalité : « Lorsque le succès est atteint et que le peuple dit : "c'est naturel", c'est le succès ultime ». Le succès vient du non-agir ou du fait de laisser les choses se produire naturellement, plutôt que par l'interférence :

« Par conséquent, un sage a dit : "Je ne ferai rien dans un but, et le peuple se transformera de lui-même ; je serai attaché à garder le silence, et le peuple deviendra correct de lui-même. Je ne me donnerai aucun trouble à ce sujet, et le peuple deviendra riche de lui-même ; je ne manifesterai aucune ambition, et le peuple aspirera à la simplicité primitive de lui-même" ».

Cela est conforme à l'ordre naturel sans interférence. En revanche, lorsque les gens tentent d'interférer ou d'agir avec force dans le monde naturel, le monde devient difficile à gouverner et cela conduit au chaos : « Plus les lois et les ordres sont rendus éminents, plus il y aura de voleurs et de brigands ».

Perdre le contact avec la nature et agir délibérément dans un but ne fera que créer le chaos et aller à l'encontre du principe de beauté.

Zhuangzi et la conscience naturelle de la nature humaine

La nature humaine inconsciente : Zhuangzi développe davantage la conscience naturelle inconsciente de la nature humaine et sa beauté. Pendant la période pré-Qin, la vision dominante de la nature humaine était que les humains étaient des animaux intellectuels et rationnels dotés de volonté. Mais la perspective de Zhuangzi diffère considérablement de celle-ci.

Il croyait que les humains naissaient du Dao et possédaient les qualités naturelles de non-désir, de non-savoir, d'inconscience et d'absence de sentiment en conséquence. Dans le chapitre 2 des Chapitres extérieurs intitulé « Le sabot du cheval » (馬蹄, Mati), Zhuangzi souligne que dans l'âge primitif de la vertu parfaite, les êtres humains vivaient harmonieusement avec les animaux parce qu'ils restaient non éclairés :

« Également sans connaissance, ils ne quittaient pas le chemin de leur vertu naturelle ; également libres de désirs, ils étaient dans l'état de simplicité pure. Dans cet état de simplicité pure, la nature du peuple était ce qu'elle devait être ».

Selon lui, les êtres humains sont des organismes physiques par nature, dépourvus de toute pensée, émotion ou désir. C'est en raison des influences de la société que le cœur humain s'est teinté d'intelligence, d'émotions et de désirs. Ainsi, le caractère idéal peut être atteint en s'entraînant à écarter les pensées et à libérer les esprits, à cultiver le cœur et à réparer la nature, et à retourner à l'état originel de non-savoir et de non-désir.

Suivre l'ordre naturel : Mais une fois que les gens ont clarifié leur esprit et sont devenus inconscients, comment gouverneront-ils leurs actions ? La réponse de Zhuangzi est de suivre l'ordre naturel : « Se déplacer avec le flux du ciel, chercher refuge dans le temps, et se conformer à l'inévitabilité de ce qui ne peut être modifié ».

En faisant cela, on peut agir sans faire, et toutes choses seront transformées.

Les sons naturels supérieurs aux sons humains : Basé sur l'idée d'atteindre la beauté naturelle et l'inconscience par des efforts non intentionnels, Zhuangzi croyait que les sons naturels étaient plus beaux que les sons fabriqués par l'homme, et que la simplicité et la naturalité étaient la norme ultime de beauté :

« Dans leur simplicité naturelle primordiale, personne au monde ne peut rivaliser avec eux pour l'excellence ».

La négation de la beauté naturelle durant la dynastie Han

L'acceptation initiale sous les premiers Han : L'idée taoïste de beauté naturelle n'était favorisée que par une minorité de personnes dans l'ère pré-Qin car elle ne reflétait pas la réalité de la nature humaine, qui est remplie de désirs, d'émotions et d'intelligence. N'étant pas pratique, elle eut une influence limitée à l'époque.

Cependant, ayant été témoins du chaos provoqué par l'extravagance et les désirs excessifs de la classe dirigeante de la dynastie Qin, les hommes d'État et les intellectuels des premières années de la dynastie Han comprirent profondément l'importance d'un esprit calme et autorégulé. Ainsi, l'idéal naturaliste taoïste de non-action et de non-interférence devint largement accepté.

Le Huainanzi (淮南子) se réfère à la tranquillité et au contentement comme à la nature humaine, et à la sérénité et à la simplicité comme à la méthode pour nourrir son caractère. Il exige que les gens se conforment à cet état naturel, restent calmes et n'interfèrent pas avec les choses ou entre eux.

En fait, la tranquillité et le contentement sont plus un état idéal que l'état naturel de l'existence humaine. Bien qu'il soit beau, un tel état tranquille de la société fut bientôt déstabilisé lorsque la société se remit des ruines déchirées par la guerre et que le désir de l'esprit humain grandit.

Le retour à l'extravagance sous l'empereur Wu : Une appréciation de la beauté naturelle fut bientôt remplacée par la poursuite du luxe, de l'indulgence et de l'ostentation qui prévalurent pendant le règne de l'empereur Wu de Han. Cela se voit dans le développement de l'urbanisation, de l'architecture, des jardins et de la chasse pendant cette période.

Ban Gu (班固, 32-92) décrit la vie urbaine extravagante dans son Ode à la capitale occidentale (西都賦, Xidu Fu) : « Entourant la cité dorée se trouvent des murs larges de dix mille mètres, l'étang Zhou s'est transformé en un vaste abîme, trois larges routes s'étendent comme des rubans, et douze portes sont grandes ouvertes. Les rues et les ruelles sont dégagées, atteignant même mille portes. Neuf marchés sont disposés en cercle, et des tunnels et des passages sont construits pour les garder séparés. Les gens ne peuvent regarder autour d'eux, et les carrosses ne peuvent faire demi-tour ; la ville débordante est entourée d'innombrables boutiques, et la poussière rouge se mêle aux nuages ».

De même, l'indulgence extrême dans la chasse de plaisir de l'empereur est détaillée dans l'Ode à la forêt supérieure (上林賦, Shanglin Fu) de Sima Xiangru, l'Ode à la capitale orientale de Zhang Heng et La chasse aux oiseaux (羽獵, Yulie) de Yang Xiong.

La poursuite du luxe et de l'extravagance pendant le règne de l'empereur Wu de Han continua à exercer son influence pendant les périodes Wei et Jin, même lorsque le mysticisme gagna en popularité.

Transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle

Le néo-taoïsme des dynasties Wei et Jin : Pendant les dynasties Wei et Jin (魏晉, 220-420), le néo-taoïsme (玄學, Xuanxue, l'école de l'ésotérique/métaphysique) prospéra. Basé sur les œuvres de Laozi et Zhuangzi, le néo-taoïsme souligna la beauté naturelle.

Wang Bi (王弼, 226-249), figure connue du néo-taoïsme, explique la beauté de la nature en trois affirmations :

• « Le Ciel et la Terre suivent la voie naturelle sans faire de choses, et toutes les choses se gouvernent elles-mêmes ».
• « Les signes de la nature peuvent être vus mais ne peuvent être saisis, et sa signification peut être perçue mais ne peut être capturée ».
• « Ceux qui suivent la loi de la nature se conforment au carré lorsque les choses doivent être carrées, et se conforment à la rondeur lorsque les choses doivent être rondes ».

Parce que toutes les choses ont la nature comme leur essence, elles peuvent être influencées mais non manipulées et comprises mais non saisies. Les sages sont ceux qui distillent l'essence de la nature, s'harmonisent avec les sentiments de toutes les choses, et suivent sans imposer.

En résumé, être naturel est une caractéristique innée du Dao, et ceux qui suivent le Dao devraient se conformer à la nature des choses, et accomplir des tâches sans intervention ou manipulation. Ils devraient retourner à la nature plutôt qu'aller contre elle.

Ruan Ji et Ji Kang : Basé sur cela, Wang Bi critiqua les doctrines confucéennes de droiture, de bienséance et de rituel. Ruan Ji (阮籍) et Ji Kang (嵇康) développèrent la compréhension de Wang Bi sur la beauté naturelle.

Ruan Ji écrivit que « le Dao se transforme selon la loi de la nature » et que « la nature a donné naissance au Ciel et à la Terre, qui ont donné naissance à toutes les choses ».

Il dit aussi que « lorsque les bénédictions sont accordées, le monde entier se soumet. C'est pourquoi le monde suit la nature et favorise la croissance de tous les êtres ».

Dans son œuvre La légende de Monsieur la Grande Personne (大人先生傳, Daren Xiansheng Zhuan), il promut la pensée taoïste et critiqua l'hypocrisie des enseignements et rituels confucéens pendant le temps de Sima Zhao : « Ceux qui ne comprennent pas la nature sont indignes de parler du Dao ».

Ji Kang suggéra que l'on devrait transcender les contraintes des normes sociales et suivre la voie naturelle. Il affirma :

« Ceux qu'on appelle individus nobles sont ceux dont les cœurs ne sont pas perturbés par les jugements du bien et du mal, et dont les actions ne vont pas à l'encontre du Dao... Si l'on agit selon la nature, il n'y aura aucune déviation du Dao. En embrassant l'unité sans perturbation, il n'y aura ni bien ni mal. Ainsi, on agit selon les conditions de la beauté ultime ».

Dans la nature, Ji Kang voyait l'unité entre le bien et le mal et la beauté ultime. Dans cette unité, on n'a pas de jugement préétabli ni de désir du cœur, ce qui surpasse les préférences personnelles et les sentiments capricieux. Ainsi, « l'amour et la haine ne demeurent pas dans son cœur, et la tristesse et la joie ne s'attardent pas dans ses pensées ; il est serein et non affecté, et son énergie vitale est dans un état d'harmonie ».

Les dynasties du Sud : l'ingéniosité naturelle est comme le lotus émergeant de l'eau

La coexistence de deux tendances : La situation dans les dynasties du Sud (南朝, 420-589) était similaire à celle des dynasties Wei et Jin. D'une part, l'influence de la tendance naturelle, caractérisée par des désirs et des émotions sans contrainte qui se développèrent vers la fin de la dynastie Jin, balaya les dynasties du Sud. Cela donna lieu à des créations littéraires telles que la poésie de paysage, la poésie de style palais, les vers régulés et la prose appariée caractérisée par une beauté brodée et un artisanat impressionnant. La tendance littéraire d'exhiber des émotions sentimentales et une élégance exquise émergea également.

D'autre part, la préférence pour l'inaction et la naturalité dérivée de la philosophie de Laozi et Zhuangzi devint un contre-discours contre la première. Cela conduisit à la création de poésie profonde et sereine qui embrassait la tranquillité, avec des thèmes de retour au vide, caractérisée par des images comme le lotus dans l'eau claire, ainsi que la théorie poétique qui mettait l'accent sur l'ingéniosité naturelle.

Liu Xie et la voie naturelle : Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son livre Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit de la littérature et la Sculpture du dragon), défendit la norme selon laquelle la voie naturelle est le fondement des créations littéraires :

« L'origine de la culture humaine réside dans l'essence du Taiji (太極, l'état suprême ultime de l'univers). Les pensées émergent du cœur, les mots des pensées, et la civilisation des mots. C'est la voie de la nature. Les couleurs des nuages teintés de rose surpassent les couleurs des peintures ; les plantes et les arbres exhibent une beauté splendide sans avoir besoin d'artisanat. Sont-ils des embellissements extérieurs ? Non, c'est juste la nature à l'œuvre ».

Pendant ce temps, les humains sont caractérisés par les sept émotions de base, qui sont évoquées lorsqu'ils rencontrent des choses. Les sentiments évoqués par les choses et exprimés à travers la poésie sont indubitablement naturels.

Le point de Liu Xie est que la formation de toutes les choses suit un processus naturel et il en va de même pour leur beauté artistique. Les efforts littéraires et artistiques sont censés être un processus naturel d'expression de sentiments envers les choses sans avoir besoin d'embellissement ou d'artificialité. Par conséquent, l'insincérité ou la prétention doivent être évitées.

Zhong Rong et l'ingéniosité naturelle : Zhong Rong (鍾嶸) emprunta l'idée de la voie naturelle à Liu Xie et souligna l'ingéniosité naturelle (自然英旨, ziran yingzhi). Dans la préface aux Jugements poétiques (詩品, Shipin), il critiqua les inventeurs de la poésie en vers régulés tels que Fan Ye (范曄, 398-445), Wang Rong (王融, 467-493), Ren Fang (任昉, 460-508), Shen Yue (沈約, 441-513) et d'autres, en décrivant leurs poèmes comme rigides, rapiécés et alourdis par des restrictions de forme qui endommagent la vraie beauté poétique.

Il proposa sa propre proposition de beauté naturelle : « L'écriture littéraire devrait être propice à la récitation et ne devrait pas être excessivement contrainte. Il suffit de la faire couler en douceur et harmonieusement ».

S'opposant à l'embellissement formel et plaidant pour une beauté naturelle, cette proposition exerça une forte influence sur les poètes de l'époque.

Le lotus émergeant de l'eau versus l'or incrusté : Le critique littéraire Tang Huixiu décrivit un jour les poèmes de Xie Lingyun (謝靈運) comme « comme un lotus émergeant de l'eau ». Il le compara à l'œuvre de Yan Yanzhi (顏延之) qu'il décrivit comme « de l'or soigneusement incrusté ». Cela contraria Yan Yanzhi car l'or soigneusement incrusté représente une beauté artificielle qui est inférieure à la beauté naturelle du lotus émergeant de l'eau.

Selon la Biographie de Yan Yanzhi dans l'Histoire des dynasties du Sud (南史, Nanshi), Yan Yanzhi discuta un jour des mérites et des défauts des poèmes avec Bao Zhao (鮑照). Zhao dit : « Les poèmes pentasyllabiques de Xie Lingyun sont comme un lotus fraîchement éclos, naturellement charmant ; vos poèmes sont comme une beauté brodée remplie de motifs incrustés ».

Dans l'opinion de Bao Zhao, bien que les poèmes de Yan Yanzhi aient une forme magnifique, ils étaient malheureusement remplis de motifs incrustés et n'étaient donc pas aussi naturellement charmants que les poèmes de Xie Lingyun.

À partir des exemples ci-dessus, Zong Baihua (宗白華) souligna qu'il y eut une transition cruciale de la beauté embellie à la beauté naturelle dans les dynasties Wei, Jin et du Sud. Cette période marqua l'entrée du sens chinois de la beauté dans une nouvelle phase qui manifesta un nouvel idéal de beauté. L'expression « lotus fraîchement éclos » fut utilisée pour représenter un royaume de beauté plus élevé — un royaume plus élevé que celui de l'or finement incrusté.

On croit que l'accent d'une œuvre devrait être mis sur l'expression de ses propres pensées et de sa personnalité plutôt que sur la poursuite du raffinement des mots. Certains des exemples éminents de ceci sont la poésie de Tao Yuanming (陶淵明), les peintures de Gu Kaizhi (顧愷之) et la calligraphie de Wang Xizhi (王羲之), qui sont louées comme naturellement charmantes.

Dynasties Tang et Song : la beauté naturelle surpasse l'embellissement élaboré

La valorisation de la beauté naturelle : L'idée que la beauté naturelle surpasse celle de l'embellissement élaboré est largement reconnue dans les théories littéraires des dynasties Tang (唐, 618-907) et Song (宋, 960-1279). Pendant cette période, les théoriciens littéraires croyaient que bien que l'art soit un produit de la création humaine, il ne devrait révéler aucune trace d'artificialité. Les créations artistiques devraient s'aligner avec la nature afin d'atteindre le plus haut niveau de réalisation artistique.

Li Bai (李白) exprima ce sentiment dans cette ligne poétique : « De l'eau claire émerge le lotus, qui est naturellement dépourvu d'embellissement » (清水出芙蓉，天然去雕飾, qingshui chu furong, tianran qu diaoshi).

Le même sentiment se reflète dans la ligne de Han Yu (韓愈) : « Les trésors précieux ne nécessitent aucun embellissement ; leur nature divine refuse la cultivation artificielle ».

Pei Du (裴度, 765-839), dans sa lettre à Li Ao, souligna : « La vraie distinction dans la littérature réside dans les hauteurs de son esprit et la profondeur de ses pensées, non dans sa formulation complexe ou sa rime ».

Sikong Tu (司空圖, 827-908), dans son œuvre Vingt-quatre styles de poésie (二十四詩品, Ershisi Shipin), proposa que la subtilité dérive de la nature (妙造自然, miao zao ziran).

Zhang Yanyuan (張彥遠, 815-907), dans son livre Records of Famous Paintings of Past Dynasties (歷代名畫記, Lidai Minghua Ji), classa la naturalité (自然, ziran) au-dessus de la divinité (神, shen) et de la subtilité (妙, miao).

Dynasties Ming et Qing : la beauté réside dans la nature humaine

Le mouvement des Lumières : En rébellion contre le néo-confucianisme, un mouvement des Lumières émergea à la fin de la dynastie Ming (明, 1368-1644). Ce mouvement affirma le bien-fondé de la nature humaine et des sentiments. Li Zhi (李贄, 1527-1602) fut une figure clé de ce mouvement, et il défendit l'idéal esthétique que la beauté réside dans la nature humaine.

Il affirma la sensibilité humaine qu'il croyait être alignée avec la nature : « Les sentiments sensuels proviennent de la nature humaine et des émotions, ce qui est spontané. Peuvent-ils être contrôlés et modifiés par des forces externes ? ».

Il croyait que tant la sentimentalité humaine que la moralité sont des qualités innées de la vie : « Il n'y a aucun moyen d'aller au-delà de la nature humaine et des émotions dans la poursuite des rituels et de la droiture. La discipline morale n'est pas quelque chose au-delà du tempérament. Ce n'est que par une modification excessive que nous perdrons cette essence. Ainsi, nous voyons la nature comme beauté, qui n'est pas quelque chose de séparé de la nature humaine et des émotions ».

La reconnaissance que les émotions font partie de la nature humaine, qui était au centre du mouvement des Lumières de l'époque, eut un impact significatif pendant les dynasties Ming et Qing.

Synthèse : ziran comme idéal esthétique ultime

Le concept de ziran (自然) représente l'un des idéaux esthétiques les plus profonds et les plus durables de la tradition chinoise. Il désigne une beauté qui :

Est spontanée et non artificielle (無為, wuwei) S'aligne avec les processus naturels du Dao Manifeste l'harmonie entre l'homme et la nature (天人合一, tianren heyi) Privilégie la simplicité sur la complexité Valorise la souplesse (柔, rou) sur la rigidité Reconnaît la légitimité des émotions et désirs naturels Rejette l'embellissement excessif et l'artifice

Cette conception esthétique influence profondément tous les domaines de l'art chinois — de la poésie à la calligraphie, de la peinture aux jardins — et continue de structurer la sensibilité esthétique chinoise jusqu'à nos jours, valorisant l'expression naturelle et spontanée de l'esprit humain en harmonie avec les principes du Dao.

Le Bouddhisme et l'esthétique du vide

La forme est vide (色即是空, se ji shi kong)

Le principe bouddhiste selon lequel « la forme est vide » (色即是空, se ji shi kong) constitue l'une des doctrines esthétiques les plus profondes et les plus radicales de la tradition bouddhiste mahāyāna. Issu du célèbre Sūtra du Cœur (般若波羅蜜多心經, Prajñāpāramitā-hṛdaya-sūtra), ce concept révolutionne la compréhension de la beauté en affirmant que toute beauté matérielle et sensible est fondamentalement vide (空, śūnyatā) d'existence inhérente.

Le Sūtra du Cœur et la formule paradoxale

La formule célèbre : Le Sūtra du Cœur, considéré comme « le texte le plus fréquemment utilisé et récité dans l'ensemble de la tradition bouddhiste mahāyāna », contient la formule célèbre énoncée par le bodhisattva Avalokiteśvara à Śariputra : « La forme est vide, le vide est forme. La forme n'est pas différente du vide, le vide n'est pas différent de la forme » (色即是空，空即是色，色不異空，空不異色, rūpaṃ śūnyatā, śūnyataiva rūpaṃ, rūpān na pṛthak śūnyatā, śunyatāyā na pṛthag rūpaṃ).

Cette déclaration s'applique non seulement à la forme (色, rūpa), mais également aux quatre autres agrégats (skandhas) qui constituent l'existence humaine : les sensations (受, vedanā), les perceptions (想, saṃjñā), les formations mentales (行, saṅkhāra), et la conscience (識, vijñāna).

L'interprétation paradoxale : À première vue, l'affirmation semble paradoxale. Comment la forme peut-elle être simultanément vide et comment le vide peut-il être forme ? Cette formulation défie la logique ordinaire et invite à une compréhension plus profonde de la réalité.

Le paradoxe se résout lorsqu'on comprend que le vide (空, śūnyatā) ne signifie pas le néant absolu, mais plutôt l'absence d'existence indépendante et intrinsèque. Tous les phénomènes, y compris les formes matérielles, surgissent en dépendance de causes et de conditions (緣起, pratītya-samutpāda, production conditionnée). Ils n'ont pas de nature propre fixe et immuable.

La coproduction conditionnée et le vide

Nāgārjuna et la définition du vide : Le philosophe bouddhiste indien Nāgārjuna (龍樹, vers 150-250), fondateur de l'école Madhyamaka (中觀派), a développé la compréhension philosophique du vide dans son œuvre maîtresse, les Mūlamadhyamakakārikā (中論, Traité fondamental sur la Voie du milieu). Il affirme : « Ce qui surgit en dépendance, nous l'expliquons comme vide. Cette désignation dépendante est elle-même la Voie du milieu » (眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義, yah pratītya-samutpādah śūnyatāṃ tāṃ pracakṣmahe, sā prajñaptir upādāya pratipat saiva madhyamā).

Selon cette formulation, le vide n'est pas une entité métaphysique séparée des phénomènes, mais désigne simplement le fait que tous les phénomènes sont produits de manière conditionnée et n'ont donc pas d'essence indépendante. La forme est vide signifie que la forme n'a pas d'existence autonome ; elle dépend d'innombrables causes et conditions pour apparaître.

Les douze liens de la coproduction conditionnée : Le bouddhisme explique la coproduction conditionnée à travers douze liens (十二因緣, dvādaśa-nidānāni) : (1) l'ignorance (無明, avidyā), (2) les formations mentales (行, saṃskāra), (3) la conscience (識, vijñāna), (4) le nom-et-forme (名色, nāma-rūpa), (5) les six bases sensorielles (六入, ṣaḍāyatana), (6) le contact (觸, sparśa), (7) la sensation (受, vedanā), (8) le désir (愛, tṛṣṇā), (9) l'attachement (取, upādāna), (10) le devenir (有, bhava), (11) la naissance (生, jāti), et (12) la vieillesse et la mort (老死, jarāmaraṇa).

Cette chaîne causale montre comment l'ignorance de la vraie nature des choses conduit à l'attachement aux objets de beauté sensible, ce qui engendre la souffrance. Puisque tout surgit de la coproduction conditionnée, tout est impermanent et vide d'existence inhérente.

Sengzhao et la transmission chinoise du vide

Le rôle de Sengzhao : Sengzhao (僧肇, 384-414), moine bouddhiste de la dynastie Jin orientale, a joué un rôle crucial dans la transmission et l'interprétation du concept de vide en Chine. Dans son traité Wubuqian kong lun (物不遷空論, « Traité sur le vide non-absolu »), il développe une compréhension sophistiquée du vide qui évite à la fois le nihilisme et le réalisme naïf.

Sengzhao soutient que le vide ne signifie pas que les choses n'existent pas du tout, mais plutôt qu'elles sont « auto-vides » (自空, zikong ; 自虛, zixu) — c'est-à-dire qu'elles sont vides d'existence intrinsèque de par leur propre nature.

La critique des fausses interprétations : Sengzhao critique trois interprétations erronées du vide qui prévalaient à son époque :

• L'interprétation mentaliste, selon laquelle le vide désigne un esprit vide de pensées et de conceptions.
• L'interprétation qui identifie le vide avec le néant absolu ou la non-existence.
• L'interprétation qui voit le vide comme une simple négation de la réalité phénoménale.

Contre ces vues, Sengzhao affirme que le vide n'est ni une négation simple ni une affirmation, mais désigne la « telléité » (如, tathatā) des choses — leur nature telle qu'elle est réellement, libre de toutes les projections conceptuelles.

L'influence du taoïsme : Sengzhao intègre dans son interprétation du vide des éléments du taoïsme philosophique, notamment les concepts du Zhuangzi sur l'égalité de toutes choses et sur la transcendance des oppositions binaires. Il utilise la notion taoïste de « non-assertion » (無是, wushi) pour expliquer comment le sage perçoit le vide sans s'attacher à aucune position dogmatique.

La négation de la beauté sensuelle

Toute beauté matérielle est illusoire : Sur la base de la doctrine du vide, le bouddhisme enseigne que toute beauté perçue dans le monde matériel est fondamentalement illusoire. Les Traités sur la perfection de la sagesse (大智度論, Mahāprajñāpāramitopadeśa) utilisent dix similes pour illustrer la nature illusoire de la forme matérielle : l'illusion magique (幻, māyā), le mirage (陽焰, marīci), la lune reflétée dans l'eau (水月, udaka-candra), l'espace vide (虛空, ākāśa), l'écho (響, pratishabda), la cité des gandharvas (乾闥婆城, gandharva-nagara), le rêve (夢, svapna), l'ombre (影, chāyā), l'image dans un miroir (鏡像, pratibimba), et la transformation surnaturelle (化, nirmāṇa).

Le Vimalakīrti-nirdeśa-sūtra (維摩詰所說經) utilise également dix similes pour suggérer le vide du corps : « Ce corps est comme un amas d'écume qu'on ne peut saisir. Ce corps est comme des bulles qui ne durent pas longtemps. Ce corps est comme un mirage, engendré par la soif et le désir. Ce corps est comme un bananier qui n'a pas de solidité à l'intérieur. Ce corps est comme un fantôme qui surgit de la confusion. Ce corps est comme un rêve, avec des visions illusoires et des vues vides. Ce corps est comme une ombre, apparaissant à travers des causes karmiques. Ce corps est comme un écho, dépendant de causes et de conditions. Ce corps est comme un nuage dérivant, qui change et disparaît en un instant. Ce corps est comme un éclair, instable d'un moment à l'autre ».

La beauté féminine comme source de souffrance : La négation bouddhiste de la beauté sensuelle atteint son point culminant dans la critique de la beauté féminine, qui est décrite comme une source majeure de souffrance et d'attachement. Des textes tels que le Sūtra du Lotus (法華經, Saddharmapuṇḍarīka-sūtra) et les Āgamas conseillent aux moines d'éviter même de regarder les femmes.

Yongjia Xuanjue (永嘉玄覺, 665-713), un disciple renommé du sixième patriarche Huineng, décrit les femmes en termes extrêmement négatifs : « Les femmes peuvent être très séduisantes, jetant des sorts sur les hommes ordinaires, les rendant ivres de luxure, errants et confus, sans qu'ils soient conscients de commettre des fautes, comme attraper des tiges de fleurs sans voir les serpents venimeux qui se cachent dessous. Pour les sages, le sexe féminin n'est rien d'autre qu'une chose avec la bouche d'un serpent venimeux, les mains d'un ours et d'un léopard... et la chaleur d'un feu féroce et d'un fer brûlant ».

La contemplation de l'impureté (不淨觀, aśubha-bhāvanā)

La méthode de contemplation : Pour éliminer l'attachement à la beauté, le bouddhisme développe la méthode de la « contemplation de l'impureté » (不淨觀, aśubha-bhāvanā ou pāṭikulamanasikāra). Selon le fascicule 22 de l'Abhidharmakośa (阿毘達磨俱舍論) de Vasubandhu et le fascicule 19 du Mahāprajñāpāramitopadeśa de Nāgārjuna, le but de cette pratique est d'éradiquer l'attachement à la beauté.

La contemplation comprend plusieurs aspects :

• Observer l'impureté de la graine (種子不淨, bīja-aśubha) : l'ignorance passée et le karma.
• Observer l'impureté du lieu de résidence (住處不淨, sthāna-aśubha) : l'impureté de l'utérus maternel.
• Observer l'impureté de la forme (自相不淨, svarūpa-aśubha) : l'impureté du corps physique.
• Observer l'impureté ultime (究竟不淨, avasāna-aśubha) : la décomposition du corps après la mort.

L'observation des cadavres : Le Madhyama-āgama (中阿含經, « Discours de longueur moyenne ») avertit les moines de voir toutes sortes d'impuretés de la tête aux pieds, et décrit en détail l'observation des cadavres à différents stades de décomposition : « Voir le cadavre, qu'il soit d'un ou deux jours, ou six ou sept jours, picoré par les corbeaux, mangé par les loups, brûlé, ou enterré, tout pourri et détruit. Il décrit davantage : "Les os sont verts et à moitié pourris ; les articulations se dissolvent et se dispersent partout. Les os sont blancs comme des escargots, verts comme des pigeons, rouges comme du sang, pourris et brisés" ».

Cette pratique vise à faire comprendre aux pratiquants que la beauté physique n'est qu'une apparence superficielle et temporaire, cachant une réalité fondamentalement impure et périssable.

Le vide et l'esthétique : vers une beauté transcendante

La beauté du nirvāṇa : Bien que le bouddhisme nie la beauté sensuelle du monde matériel, il affirme la beauté du nirvāṇa (涅槃, « extinction calme »). Le nirvāṇa est décrit dans le Mahāparinirvāṇa-sūtra (大般涅槃經) comme possédant quatre qualités suprêmes : la permanence (常, nitya), la béatitude (樂, sukha), le soi véritable (我, ātman), et la pureté (淨, śuddha).

La beauté du nirvāṇa n'est pas une beauté sensible, mais une beauté spirituelle qui transcende toutes les formes. Elle est décrite comme « le bonheur suprême » (至樂, zhile) et « le nectar doux » (甘露, amṛta).

L'influence sur l'esthétique chinoise : La doctrine selon laquelle « la forme est vide » a profondément influencé l'esthétique chinoise, en particulier dans la peinture et la poésie. Les poètes de la dynastie Tang comme Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le bouddhisme, ont créé une esthétique du vide (空靈, kongling) qui célèbre la beauté de l'absence, du silence et de la vacuité.

Des vers comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, l'eau coule et les fleurs s'épanouissent » (空山不見人，但聞人語響) exemplifient cette esthétique qui voit dans le vide non pas un néant, mais un espace de potentialité infinie et de beauté transcendante.

La beauté du vide et de la tranquillité

L'esthétique du silence et de l'espace vide : Le sens originel du nirvāṇa est « extinction calme » (寂滅, jímie). Cela est le vide en termes d'espace, et la quiétude en termes de temps. La beauté du nirvāṇa se concentre dans la beauté du vide et la beauté du silence.

Le bouddhisme enseigne que tous les dharmas sont vides, et l'illumination du vide est le chemin et le prérequis pour entrer dans le nirvāṇa. Le chemin du bouddhisme affirme le vide, donc la béatitude du dharma est également présentée comme le bonheur dans le vide. L'Aṣṭasāhasrikā-prajñāpāramitā-sūtra (八千頌般若波羅蜜多經) dit : « Si l'on sonde la perfection de la sagesse, on est heureux avec le vide, heureux avec la non-existence, heureux avec l'extinction, heureux avec l'impermanence ».

Le vide dans la poésie et l'art : Dans le monde réel, la nature est hautement louée par les bouddhistes parce que son creux et son vide peuvent le mieux manifester et symboliser le vide ontologique propagé par le bouddhisme. Zhi Dun (支遁, 314-366) écrit dans son poème : « D'innombrables choses en milliers d'années, ont disparu sans trace dans le vide. Quel mal y a-t-il dans l'absence de vide, tous les chemins mènent au vide ».

Xie Lingyun (謝靈運, 385-433), un fervent croyant bouddhiste, exprime dans ses poèmes des expressions telles que « forêts vides » (空林, kōnglín), « cours vides » (空庭, kōngtíng), « eau vide » (空水, kōngshuǐ), et « émeraude vide » (空翠, kōngcuì), qui exaltent la beauté du vide à l'extrême.

Synthèse : la double vérité et l'esthétique bouddhiste

Le concept selon lequel « la forme est vide » ne conduit pas à un nihilisme esthétique absolu. Conformément à la doctrine des deux vérités (二諦, satyadvaya) — la vérité conventionnelle (俗諦, saṃvṛti-satya) et la vérité ultime (真諦, paramārtha-satya) — le bouddhisme reconnaît que les formes ont une existence conventionnelle tout en étant ultimement vides d'existence intrinsèque.

Cette compréhension permet une esthétique subtile qui :

• Nie l'attachement à la beauté sensuelle comme source de souffrance
• Affirme la beauté transcendante du nirvāṇa et de l'éveil
• Valorise la beauté du vide, du silence et de l'espace
• Reconnaît la beauté conventionnelle des formes tout en comprenant leur nature ultime vide

Cette dialectique entre forme et vide continue d'influencer profondément l'esthétique d'Asie orientale, créant une sensibilité unique qui valorise l'absence autant que la présence, le silence autant que le son, et le vide autant que la plénitude.

L'école Chan et l'illumination subite

L'école Chan (禪宗, Chan zong, japonais Zen) représente l'aboutissement le plus original du bouddhisme en Chine et constitue une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste indienne et la sensibilité philosophique chinoise. Caractérisée par sa doctrine de l'illumination subite (頓悟, dunwu) et son rejet des écritures au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit, cette école a profondément marqué l'esthétique chinoise et continue d'exercer une influence considérable sur la culture d'Asie orientale.

Les origines légendaires et la formation du Chan

La transmission depuis l'Inde : Selon la tradition Chan, l'école se réclame d'une filiation directe remontant au Bouddha Śākyamuni lui-même. Un jour, sur le mont des Vautours, le Bouddha aurait montré une fleur à l'assemblée des disciples, mais seul Mahākāśyapa comprit et sourit. Le Bouddha lui transmit alors directement et en silence, en dehors des écritures, « l'œil de la Vraie Loi ».

C'est Bodhidharma (菩提達摩, vers 470-543), vingt-huitième patriarche dans la filiation indienne, qui aux environs de 520 aurait importé en Chine « l'école Laṅkā », du nom du Laṅkāvatāra-sūtra, texte traitant essentiellement de l'illumination intérieure, c'est-à-dire de l'esprit. Cependant, les recherches historiques montrent que la véritable formation de la pensée Chan précède l'arrivée de Bodhidharma et trouve ses fondements chez des penseurs chinois comme Daosheng et Sengzhao au IVe siècle.

Daosheng et l'illumination subite : Daosheng (道生, vers 360-434), disciple de Huiyuan, fut le premier à affirmer la possibilité de l'illumination subite (頓悟, dunwu). Il soutenait que « le principe véritable est par nature ainsi et l'illumination correspond également à cela. S'il est vrai, il n'y a pas de différenciation, alors comment l'illumination pourrait-elle permettre une différenciation ? Par conséquent, l'illumination doit être subite — tout d'un coup ».

Pour Daosheng, puisque le principe (理, li) est indivisible et que la nature-de-Bouddha existe intrinsèquement en chacun, l'illumination ne peut être que totale et instantanée. Cette compréhension ne se divise pas en étapes et ne procède pas graduellement. Daosheng emprunta également au Zhuangzi la célèbre métaphore : « Une fois que l'on a vu le principe, à quoi sert d'en parler ? C'est comme les pièges et les filets utilisés pour attraper les poissons et les lapins. Une fois que le poisson ou le lapin a été attrapé, à quoi servent les pièges et les filets ? ».

L'influence de Sengzhao : Sengzhao (僧肇, 384-414), autre pilier de la formation de la pensée Chan, développa une forme sophistiquée de pensée par négation (否定思維, fouding siwei) qui transcende les oppositions duelles. Son concept de « la réalité est la fonction » (體即是用, ti ji shi yong) et sa conception d'une réalité intrinsèque (本體, benti) sans caractéristiques, qui transcende l'existence et la non-existence, établirent les fondements de l'esprit transcendantal du Chan.

Le sixième patriarche et la révolution du Chan du Sud

Hongren et la succession disputée : Le véritable fondateur du Chan comme école spécifiquement chinoise est le cinquième patriarche Hongren (弘忍, 602-674), dont l'enseignement se fonde sur le Sūtra du Diamant (金剛經, Jingang jing). Son successeur, Shenxiu (神秀, 605 ?-705), resta longtemps le chef incontesté du Chan de l'école du Nord.

Cependant, en 734, un moine du Sud nommé Shenhui (神會, 670 ?-760), « génie politique et prêcheur fort populaire, très lié avec les plus grands poètes de l'époque tels Wang Wei (699-759) et Du Fu (712-770) », se piqua de remettre en cause la légitimité de Shenxiu, prétendant que la succession revenait à Huineng (慧能, 638-713) qui aurait reçu secrètement la robe de patriarche des mains de Hongren.

La légende des deux stances : Selon les récits hagiographiques compilés dans le Sūtra de l'Estrade (壇經, Tan jing), Huineng était un colporteur de bois de chauffage illettré, originaire de la Chine du Sud, qui aurait été employé par Hongren dans son monastère pour piler le riz. Le jour où le patriarche dut envisager sa succession, Shenxiu, qui apparaissait comme le dauphin désigné, proposa la stance suivante :

« Le corps est l'arbre de l'éveil

L'Esprit est comme un miroir clair

Appliquez-vous sans cesse à l'essuyer, le frotter

Afin qu'il soit sans poussière ».

Quelques jours après, on pouvait lire à côté cette autre stance :

« L'éveil ne comporte point d'arbre

Ni le miroir clair de monture matérielle

La nature-de-Bouddha est éternellement pure

Où y aurait-il de la poussière ? ».

Dans cette stance, attribuée à l'humble pileur de riz, Hongren aurait reconnu la véritable illumination. Cette opposition entre les deux stances reflète le débat fondamental entre l'illumination graduelle (漸悟, jianwu) prônée par le Chan du Nord et l'illumination subite (頓悟, dunwu) défendue par le Chan du Sud.

Les fondements de la pensée Chan

Voir la nature et devenir Bouddha : Le Sūtra de l'Estrade concentre les enseignements de Huineng sur le thème central : « Voir la nature et devenir Bouddha » (見性成佛, jianxing cheng fo). Ce principe repose sur l'idée fondamentale que « sa propre nature est intrinsèquement pure » (自性本淨, zixing ben jing).

Le Sūtra de l'Estrade affirme à maintes reprises : « La nature de soi-même est le pur esprit... La nature-de-Bouddha n'a ni nord ni sud... Si l'on ne reconnaît pas son esprit intrinsèque, l'étude du Dharma sera sans bénéfice. Si l'on reconnaît l'esprit et voit la nature, on s'éveille à la grande signification. La nature des humains est intrinsèquement pure... Depuis son origine, sa propre nature est pure ».

Puisque la nature propre est originellement pure, la nature propre est intrinsèquement éveillée et naturellement il n'y aura pas besoin de la chercher péniblement à l'extérieur de soi. On n'a qu'à regarder en arrière vers son propre esprit et chercher en retour en soi-même, et l'on retournera obtenir l'esprit intrinsèque et l'on pourra à ce moment s'ouvrir à l'illumination, et soudainement manifester la nature fondamentale de la telléité.

La transformation des trois refuges : Le Chan opère une révolution majeure en transformant les trois refuges traditionnels du bouddhisme — Bouddha, Dharma et Sangha — en trois qualités intérieures. Le Sūtra de l'Estrade déclare : « Le Bouddha est l'éveil, le Dharma est la correction et le Sangha est la pureté ».

Ainsi, on ne prend plus refuge dans le Bouddha, dans le Dharma ou dans le Sangha extérieurs, mais on prend refuge dans l'éveil, dans la correction et dans la pureté, qui sont des demandes pour une moralité inhérente. Essentiellement, c'est prendre refuge dans son propre esprit originellement éveillé, non souillé, correct et pur.

L'esprit seul est la Terre pure : De manière similaire, le Chan remplace la Terre pure (淨土, jingtu) du Paradis de l'Ouest par la « Terre pure de l'esprit seul » (唯心淨土, weixin jingtu). Le Sūtra de l'Estrade affirme : « En tout temps, que l'on marche, se tienne debout, s'assoie ou se couche, toujours pratiquer l'esprit direct, l'esprit direct est le site de la Voie, et l'esprit direct est la Terre pure ».

Huineng explique davantage : « Les personnes égarées récitent le nom du Bouddha pour renaître là-bas, mais les illuminés ont purifié leur propre esprit... L'esprit simplement est entièrement pur, la Terre pure de la direction occidentale n'est pas loin. Si l'esprit s'élève alors ce n'est pas un esprit pur, donc réciter le nom du Bouddha pour renaître est difficile à réaliser ».

La pensée par négation et la transcendance des oppositions

Les trente-six paires opposées : L'une des contributions majeures du Chan est sa méthode de pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles. Le Sūtra de l'Estrade énonce trente-six paires d'opposés : « Ciel et terre, soleil et lune, lumière et obscurité, yin et yang, eau et feu, conditionné et inconditionné, forme et sans-forme, avec caractéristiques et sans caractéristiques, souillé et non-souillé, matière et vide, mouvement et calme, propre et pollué, ordinaire et saint, moine et laïc, vieux et jeune, grand et petit, long et court, élevé et bas, faux et correct, idiot et sage, stupide et concentré, suivant les préceptes et ne les suivant pas, droit et courbé, substantiel et vide, escarpé et plat, frustration et bodhi, compassion et nuisance, plaisir et colère, donner et avarice, avancer et reculer, s'élever et cesser, permanent et impermanent, corps de Dharma changeant et corps physique, corps de transformation (nirmāṇakāya) et corps de rétribution (sambhogakāya), réalité (體, ti) et fonction, nature et caractéristique, sensible et insensible ».

L'intention de Huineng était d'affirmer qu'« en partant et en entrant, on est séparé des deux côtés » (離兩邊, li liang bian) — c'est-à-dire qu'il faut transcender les deux termes de toute opposition duelle. Comme l'exprime le Sūtra de l'Estrade : « Partir de l'extérieur c'est être séparé des caractéristiques tout en étant dans les caractéristiques, et c'est être séparé du vide tout en étant dans le vide, sans demeurer en eux dans tous les dharma, et sans être souillé par eux dans tous les domaines sensoriels ».

La méditation Chan distincte du dhyāna indien : Le Chan se distingue nettement de la méditation (禪定, chanding ou dhyāna) indienne. Huineng définit le Chan en ces termes : « Ne pas donner naissance à des pensées sur tous les objets sensoriels qui sont externes est s'asseoir, voir la nature originelle et ne pas être confus est chan. Extérieurement être séparé des caractéristiques est appelé chan, intérieurement ne pas être confus est appelé samadhi (定, ding) ».

Cette définition libère le Chan des formes de samadhi et des concepts ambigus qui étaient auparavant confondus. Le Chan n'est pas une technique de méditation assise, mais une attitude d'esprit qui peut être cultivée « en tout temps en marchant, debout, assis et couché », et non dans le style « mouton muet et bois mort » de la position assise.

Les écoles Chan et leurs méthodes

Mazu Daoyi et l'école Hongzhou : Sous les Tang, le nouveau Chan s'imposa à partir du VIIIe siècle avec Mazu (馬祖, 709-788), également appelé Daoyi, chef de l'école Hongzhou. Cette école proclamait le mot d'ordre « être esprit, être Bouddha » (即心即佛, ji xin ji fo).

Selon Paul Demiville, « la conception de l'absolu comme intérieur ou comme esprit est un apport du bouddhisme : jusque-là, les Chinois avaient conçu l'absolu en termes de Voie (Dao) ou de principe (LI) structurant le monde en totalité bien ordonnée ».

Linji et la méthode de choc : Linji (臨濟, mort en 866), fondateur d'une école qui devait marquer l'histoire du Chan, prônait la « méthode de choc » : prendre l'adepte par surprise, de manière à lui faire faire un saut qualitatif hors de ses habitudes mentales pour lui révéler sa nature foncière.

Ses déclarations volontiers provocatrices visaient à libérer l'esprit de tout cadre : « Tout ce que vous rencontrez, au-dehors et même au-dedans de vous-même, tuez-le. Si vous rencontrez un Bouddha, tuez le Bouddha ! Si vous rencontrez un patriarche, tuez le patriarche ! Si vous rencontrez un Arhat, tuez l'Arhat ! Si vous rencontrez vos père et mère, tuez vos père et mère ! Si vous rencontrez vos proches, tuez vos proches ! C'est là le moyen de vous délivrer, et d'échapper à l'esclavage des choses : c'est là l'évasion, c'est là l'indépendance ! ».

Cao Dong et la méditation assise : Contrairement aux méthodes actives, voire violentes de Linji, le Cao Dong (曹洞) privilégie la voie calme, passive, de la méditation assise (坐禪, zuochan, japonais zazen). Cette pratique d'introspection silencieuse menée sous la direction d'un maître devait se perpétuer au-delà même de l'école Chan jusqu'à être reprise par les adeptes confucéens du daoxue (道學, « étude de la Voie ») à partir des Song.

Les gōng'àn (公案, kōan japonais) : Parmi les méthodes de transmission de maître à disciple privilégiées par les écoles Chan des IXe et Xe siècles sont restés célèbres les gōng'àn (japonais kōan), qui désignent littéralement des « cas juridiques » servant de précédents, mais constituent en fait une manière de ne pas dire les choses directement.

Anti-discours qui n'utilisent les mots que pour les réduire au néant de l'absurde, sortes d'énigmes que l'adepte doit résoudre ou plutôt dissoudre de manière non intellectuelle pour atteindre l'éveil, les gōng'àn se placent dans la ligne du Zhuangzi. En voici quelques exemples :

Question : « De quoi a l'air le Bouddha ? »

Réponse : « D'un bâton de fumier séché ».

Question : « Qu'est-ce que le Bouddha ? »

Réponse : « Trois livres de chanvre ».

Un gōng'àn peut également lancer une question insoluble : « Quel bruit fait une main qui applaudit ? » ou « Comment faire pour sortir une oie d'une bouteille sans la casser ? ».

Le Chan comme synthèse sino-bouddhique

L'influence taoïste : Le Chan représente l'apogée du bouddhisme en Chine tout en cristallisant la notion taoïste de spontanéité (自然, ziran) et en lui donnant un sens dans la spiritualité bouddhique. Il retrouve le cœur du bouddhisme en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination.

Comme le note Anne Cheng, « le Chan représente la fine fleur de l'esprit chinois tel qu'il se manifeste dans le taoïsme ancien revu par l'"étude du Mystre". Cependant, loin de pouvoir être réduit à un simple avatar du taoïsme philosophique, le Chan cristallise la notion de spontanéité et lui donne un sens dans la spiritualité bouddhique dont il retrouve le cœur en allant droit à son but premier : le salut par l'illumination ».

La survie du Chan après les persécutions : Contrairement aux autres écoles bouddhiques, le Chan survécut à la grande persécution anti-bouddhique de 845 et continua de prospérer sous les Song. Plusieurs facteurs expliquent cette résilience : le Chan était ressenti comme « proprement chinois » et ne présentait, à la différence des autres écoles, aucun caractère proprement religieux. En outre, du fait que les moines Chan étaient tenus aux tâches manuelles quotidiennes pour subvenir à leurs besoins, ils échappaient à l'accusation traditionnelle de parasitisme.

L'influence sur l'esthétique : Le Chan a profondément marqué l'esthétique chinoise, notamment à travers l'idée de spontanéité et d'absence d'artifice. La peinture Chan valorise la « spontanéité du pinceau » (筆意, biyi), la calligraphie Chan privilégie le « trait sans rature ni bavure » qui capture l'instant de l'illumination, et la poésie Chan recherche l'expression directe de l'éveil intérieur.

Le poète Wang Wei (王維, 699-759), profondément influencé par le Chan, créa une esthétique du vide et de la tranquillité qui trouve son expression dans des vers comme : « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang).

Synthèse : le Chan comme voie de l'illumination subite

L'école Chan représente une synthèse remarquable entre la spiritualité bouddhiste et la sensibilité philosophique chinoise. Ses principales caractéristiques comprennent :

• L'affirmation que la nature-de-Bouddha est intrinsèquement présente en chacun
• La doctrine de l'illumination subite qui transcende toute approche graduelle
• Le rejet des écritures et des rituels au profit d'une transmission directe d'esprit à esprit
• La pratique de la pensée par négation qui transcende toutes les oppositions duelles
• L'identification de l'esprit comme absolu et comme Terre pure
• L'utilisation de méthodes paradoxales (gōng'àn, méthode de choc) pour provoquer l'éveil
• La valorisation de la spontanéité et de l'absence d'artifice

Cette conception esthétique et spirituelle continue d'exercer une influence profonde sur la culture d'Asie orientale, façonnant non seulement la pratique religieuse mais aussi l'art, la littérature et la vie quotidienne.

Principes esthétiques en peinture

Les Six Principes de Xie He

Admonitions de la préceptrice aux dames du palais, attribué à Gu Kaizhi (IVe siècle), illustration des principes de Xie He

Les Six Principes (六法, liufa) de Xie He (謝赫, actif vers 500-535) constituent le texte fondateur de la théorie picturale en Chine et continuent d'exercer une influence considérable sur l'esthétique chinoise jusqu'à nos jours. Formulés dans le Guhua pin lu (古畫品錄, Registre de classification des peintures anciennes), ces six canons établissent les critères selon lesquels toute œuvre picturale doit être évaluée et créée.

Le contexte historique de l'énonciation des Six Principes

Xie He et son époque : Xie He était un peintre et critique d'art de la dynastie Qi du Sud (南齊, 479-502), période durant laquelle la peinture connut un développement remarquable. Son traité Guhua pin lu, bien que bref, établit les fondements théoriques de la peinture chinoise en classant les peintres en six catégories et en formulant les six principes qui doivent gouverner l'art pictural.

Le contexte des dynasties du Sud était marqué par une effervescence intellectuelle et artistique. La peinture de portrait avait atteint une maturité technique considérable avec des maîtres comme Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), tandis que la peinture de paysage (山水畫, shanshui hua) commençait à émerger comme genre autonome.

L'influence de Gu Kaizhi : Gu Kaizhi, connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, chuanshen) de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le Shishuo Xinyu (世說新語, Nouveaux récits des propos du monde) : « Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».

Cette compréhension selon laquelle l'artiste doit capturer « ce qui se trouve au-delà de l'apparence » (象外, xiangwai) pour transmettre « la subtilité élégante » (雅致, yazhi) devint le fondement de la théorie picturale chinoise.

Les Six Principes : énonciation et interprétation

Le premier principe : la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, qiyun shengdong) : Ce premier principe est universellement reconnu comme le plus important et le plus difficile à atteindre. Xie He place le qiyun shengdong au sommet de sa hiérarchie, affirmant qu'une peinture qui possède cette qualité transcende la simple technique pour atteindre le statut d'œuvre d'art véritable.

Le terme qiyun (氣韻, « résonnance spirituelle » ou « charme vital ») est composé de deux caractères : qi (氣, « souffle », « énergie vitale », « esprit ») et yun (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante.

Le caractère shengdong (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ». Ainsi, le principe complet affirme que l'œuvre doit manifester une résonnance spirituelle qui génère le mouvement et la vie.

Xie He lui-même ne fournit pas d'explication détaillée de ce concept, ce qui a donné lieu à d'innombrables interprétations au cours des siècles. Certains commentateurs y voient l'expression du qi cosmique qui anime toutes choses, d'autres la manifestation de l'esprit de l'artiste, d'autres encore la capacité de l'œuvre à capturer l'essence spirituelle du sujet représenté.

Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son Lidai minghua ji (歷代名畫記, Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».

Le deuxième principe : la méthode structurelle du pinceau (骨法用筆, gufa yongbi) : Le deuxième principe concerne la technique du pinceau et la structure (« ossature ») du trait. Le terme gufa (骨法) signifie littéralement « méthode osseuse » ou « structure osseuse », suggérant que le trait de pinceau doit posséder une solidité et une force structurelle comparables au squelette qui soutient le corps.

Ce principe affirme que le maniement du pinceau ne doit pas être simplement décoratif ou superficiel, mais doit révéler une force intérieure et une structure solide. Comme l'a écrit Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930) dans son Bifa ji (筆法記, Notes sur la méthode du pinceau) : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, jin), la chair (肉, rou), les os (骨, gu) et la vigueur (氣, qi). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».

La méthode du pinceau en peinture chinoise est étroitement liée à la calligraphie. Un peintre doit d'abord maîtriser l'art calligraphique, car les mêmes principes de force, de vitesse, de pression et de direction s'appliquent aux deux arts. Comme le dit le proverbe : « La calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, shuhua tongyuan).

Le troisième principe : la correspondance des formes aux objets (應物象形, yingwu xiangxing) : Le troisième principe concerne la représentation fidèle des formes. Yingwu (應物) signifie « correspondre aux choses » ou « répondre aux objets », tandis que xiangxing (象形) signifie « représenter la forme » ou « figurer l'apparence ».

Cependant, ce principe ne doit pas être compris comme un appel à un réalisme photographique. Dans le contexte de l'esthétique chinoise, la « correspondance » (應, ying) implique une résonance ou une harmonie entre l'objet représenté et sa représentation picturale. L'artiste doit capturer non seulement l'apparence extérieure, mais aussi la nature essentielle de l'objet.

Xie He lui-même développe cette philosophie dans son traité : « L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence est capable de transmettre la subtilité élégante ».

Le quatrième principe : la conformité aux types selon les catégories (隨類賦彩, suile fucai) : Le quatrième principe concerne l'application de la couleur. Suile (隨類) signifie « suivre les catégories » ou « selon le type », tandis que fucai (賦彩) signifie « appliquer la couleur » ou « attribuer les couleurs ».

Ce principe affirme que chaque catégorie d'objets possède ses couleurs appropriées, et que l'artiste doit respecter ces correspondances naturelles. Par exemple, les montagnes doivent être peintes dans des tons de vert et de bleu, l'eau dans des tons de bleu et de blanc, les arbres dans des tons de vert et de brun, et ainsi de suite.

Cependant, l'interprétation de ce principe a évolué au fil du temps. À partir de la dynastie Tang, avec le développement de la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, shuimo hua), ce principe fut réinterprété pour signifier que l'artiste doit utiliser l'encre de manière à suggérer les couleurs sans nécessairement les représenter littéralement. Comme Zhang Yanyuan l'affirme : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ».

Le cinquième principe : la disposition et l'arrangement (經營位置, jingying weizhi) : Le cinquième principe concerne la composition et l'organisation spatiale de la peinture. Jingying (經營) signifie « planifier et organiser », tandis que weizhi (位置) signifie « position » ou « placement ».

Ce principe souligne l'importance de la disposition réfléchie des éléments dans l'espace pictural. L'artiste doit « gérer » (經營, jingying) l'espace comme un général gère une campagne militaire, plaçant stratégiquement chaque élément pour créer un ensemble harmonieux et équilibré.

La composition en peinture chinoise suit des principes distincts de ceux de la peinture occidentale. Plutôt que de chercher une perspective linéaire centralisée, la peinture chinoise utilise souvent une « perspective dispersée » (散點透視, sandian toushi) qui permet au spectateur de « voyager » à travers le paysage, découvrant différentes scènes et perspectives au fur et à mesure.

Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité Linquan gaozhi (林泉高致, Le Message sublime des forêts et des sources), développe une théorie élaborée de la composition basée sur les « Trois Distances » (三遠, sanyuan) : la distance haute (高遠, gaoyuan), la distance profonde (深遠, shenyuan) et la distance de niveau (平遠, pingyuan). Ces trois perspectives offrent différentes manières d'organiser l'espace pictural et de guider le regard du spectateur.

Le sixième principe : la transmission par la copie (傳移模寫, chuanyi moxie) : Le sixième et dernier principe concerne la transmission de la tradition par la copie des œuvres des maîtres. Chuanyi (傳移) signifie « transmettre et transférer », tandis que moxie (模寫) signifie « copier » ou « imiter ».

Contrairement à la conception occidentale moderne qui valorise l'originalité absolue, la tradition chinoise voit dans la copie des maîtres anciens une méthode essentielle d'apprentissage et de transmission. Un peintre doit d'abord « entrer dans » (入, ru) la tradition en copiant fidèlement les maîtres, puis « sortir de » (出, chu) la tradition en développant son propre style.

Comme l'explique Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit. Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».

L'ordre hiérarchique et les débats interprétatifs

La primauté du qiyun shengdong : Bien que Xie He énonce six principes, il est clair que le premier — la résonnance spirituelle engendre le mouvement — occupe une position prééminente. Zhang Yanyuan affirme sans équivoque : « La résonnance spirituelle ne peut être apprise ; elle naît avec l'artiste. La méthode structurelle du pinceau peut être pratiquée et perfectionnée. Les quatre autres principes peuvent tous être appris, mais sans résonnance spirituelle, tout est vain ».

Cette hiérarchie soulève une question fondamentale : le qiyun est-il une qualité innée de l'artiste, ou peut-il être cultivé par la pratique ? Les débats sur cette question ont traversé les siècles, certains penseurs affirmant que le qiyun provient de la cultivation morale et spirituelle de l'artiste, d'autres qu'il s'agit d'un don naturel.

L'interprétation néo-confucéenne : Sous les Song, avec la montée du néo-confucianisme, les Six Principes furent réinterprétés dans un cadre philosophique plus systématique. Le concept de li (理, « principe ») devint central dans l'interprétation du qiyun. Les peintres lettrés (文人畫, wenren hua) affirmaient que capturer le li — le principe structurant — des choses était la clé pour atteindre le qiyun.

Su Shi (蘇軾, 1037-1101) écrit : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent ». Cette métaphore suggère que l'artiste doit saisir quelque chose d'insaisissable et d'ineffable — non pas l'apparence superficielle, mais la réalité sous-jacente qui anime toutes les manifestations.

L'évolution historique des Six Principes : Au fil des dynasties, l'interprétation et l'application des Six Principes ont évolué. Sous les Tang, l'accent fut mis sur la technique du pinceau et la maîtrise formelle. Sous les Song, l'emphase se déplaça vers l'expression de l'esprit et la cultivation intérieure. Sous les Yuan et les Ming, les peintres lettrés valorisèrent l'expression personnelle et la spontanéité, parfois au détriment de la ressemblance formelle.

L'influence des Six Principes sur l'esthétique chinoise

Au-delà de la peinture : Bien que formulés initialement pour la peinture, les Six Principes ont exercé une influence considérable sur l'ensemble de l'esthétique chinoise. Le concept de qiyun fut appliqué à la calligraphie, à la poésie, à la musique, au théâtre et même aux jardins.

En poésie, le qiyun désigne la qualité ineffable qui distingue un grand poème d'un poème simplement techniquement compétent. Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans son Canglang shihua (滄浪詩話, Remarques sur la poésie de Canglang), affirme que la poésie doit posséder un qiyun qui la rend vivante et résonnante.

En calligraphie, le gufa (méthode structurelle) devint un critère central d'évaluation. Une calligraphie devait manifester la force des « os » (骨, gu) tout en maintenant la grâce et la fluidité.

La synthèse des trois enseignements : Les Six Principes de Xie He peuvent être compris comme une synthèse des trois grands courants philosophiques de la Chine : le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme. Le qiyun reflète la conception taoïste du qi cosmique ; le gufa reflète la structure morale confucéenne ; et l'ensemble des principes reflète la compréhension bouddhiste de l'interdépendance de toutes les choses.

Synthèse : les Six Principes comme canon esthétique

Les Six Principes de Xie He représentent l'une des formulations les plus influentes de la théorie artistique chinoise. Ils établissent un cadre complet qui englobe :

• La dimension spirituelle de l'art (qiyun shengdong)
• La maîtrise technique (gufa yongbi)
• La représentation fidèle (yingwu xiangxing)
• L'usage approprié de la couleur (suile fucai)
• La composition harmonieuse (jingying weizhi)
• La transmission de la tradition (chuanyi moxie)

Cette conception holistique de l'art, qui intègre technique, représentation, composition et transmission tout en plaçant la résonance spirituelle au sommet de la hiérarchie, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales.

Capter l'esprit au-delà de la forme (傳神, chuanshen)

Le concept de chuanshen (傳神, « transmettre l'esprit » ou « capter l'esprit ») représente l'une des catégories esthétiques les plus fondamentales de la tradition chinoise. Étroitement lié au premier principe de Xie He — la résonnance spirituelle engendre le mouvement (氣韻生動, qiyun shengdong) — le chuanshen affirme que l'art ne doit pas se limiter à reproduire l'apparence extérieure des choses, mais doit capturer et transmettre leur essence spirituelle intérieure. Cette conception a profondément structuré toute l'esthétique chinoise, de la peinture à la calligraphie, de la poésie au théâtre.

Gu Kaizhi et les fondements du chuanshen

La légende des yeux : Gu Kaizhi (顧愷之, vers 348-409), également connu sous le nom de Changkang, était un artiste renommé de la dynastie Jin orientale, célèbre pour sa capacité à transmettre l'esprit (傳神, chuanshen) de ses modèles. Comme Liu Yiqing le rapporte dans le Shishuo Xinyu (世說新語, Nouveaux récits des propos du monde), une collection de récits et d'anecdotes :

« Lorsque Gu Changkang peint un portrait, il laisse parfois les yeux vides pendant des années. Les gens se demandent pourquoi, et il répond : "L'apparence du corps n'est pas si importante sur le papier, ce sont les yeux qui transmettent vraiment l'esprit de la personne" ».

Cette anecdote célèbre établit le principe fondamental que l'esprit (神, shen) d'une personne se manifeste principalement à travers les yeux, et que le peintre doit concentrer ses efforts sur la capture de cette essence spirituelle plutôt que sur la reproduction mécanique des traits physiques.

L'apparence versus l'essence : Gu Kaizhi lui-même aurait affirmé : « La beauté des quatre membres ne réside pas dans leur perfection physique mais plutôt dans leur capacité à capturer l'essence de l'âme ; c'est inexprimable par des mots » (四肢之美，不在於形，在於神；神之妙，不可以言傳, si zhi zhi mei, bu zai yu xing, zai yu shen; shen zhi miao, bu ke yi yan chuan).

Cette formulation condense la théorie du chuanshen : la beauté véritable (美, mei) ne réside pas dans la forme (形, xing), mais dans l'esprit (神, shen), et l'esprit, dans sa subtilité merveilleuse (妙, miao), échappe à toute expression verbale directe.

Xie He et la transcendance de l'apparence

Au-delà de la ressemblance : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), théoricien de la peinture de la dynastie Qi du Sud, développa davantage cette philosophie dans son œuvre maîtresse, le Guhua pin lu (古畫品錄, Registre de classification des peintures anciennes). Il affirma :

« L'artiste qui peint seulement selon l'apparence physique ne peut transmettre la qualité essentielle ; seul celui qui est capable de capturer ce qui se trouve au-delà de l'apparence (象外, xiangwai) est capable de transmettre la subtilité élégante (雅致, yazhi) ».

Cette distinction entre « peindre selon l'apparence » (依形, yi xing) et « capturer au-delà de l'apparence » (得象外, de xiangwai) établit deux niveaux d'accomplissement artistique. Le premier, bien que techniquement compétent, demeure superficiel ; le second seul atteint la véritable excellence artistique.

L'esprit n'existe pas seulement dans l'apparence : Xie He affirme que « l'esprit des choses n'existe pas seulement dans l'apparence mais aussi au-delà d'elle, et ce qui se trouve au-delà de l'apparence est ce que Xie appelle le charme artistique (氣韻, qiyun) ».

Ainsi, le chuanshen et le qiyun sont intimement liés : l'esprit (神, shen) que l'artiste doit capter et transmettre se manifeste à travers la résonnance spirituelle (氣韻, qiyun) qui anime l'œuvre et la rend vivante.

Les deux niveaux du portrait : xingsi et chuanshen

Portraiturer la ressemblance versus capturer l'esprit : Les théoriciens chinois distinguent deux niveaux d'accomplissement dans le portrait : portraiturer la ressemblance (寫貌, xie mao ou 形似, xingsi) et capturer l'esprit (傳神, chuanshen ou 神似, shensi).

Comme le résume un commentateur : « Il y a deux niveaux qu'une œuvre de portrait peut atteindre — portraiturer la ressemblance (形似, xingsi) et capturer l'esprit (神似, shensi). Bien que le premier soit désirable, le second est idéal ».

Le niveau de la ressemblance formelle (形似, xingsi) consiste à reproduire fidèlement les traits physiques du modèle — la forme du visage, la couleur des cheveux, les proportions du corps. Bien qu'essentiel comme base, ce niveau ne suffit pas à créer un véritable portrait.

Le niveau de la capture de l'esprit (神似, shensi) va au-delà de l'apparence extérieure pour saisir et transmettre la personnalité intérieure, le tempérament, l'énergie vitale et les qualités morales du sujet. C'est à ce niveau seulement que l'œuvre devient vivante et résonnante.

La hiérarchie des accomplissements : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son Lidai minghua ji (歷代名畫記, Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties), établit une hiérarchie claire : « Les artisans du pinceau n'atteignent que les attributs extérieurs et en font une scène pittoresque... tout essor en est perdu, on a tôt fait de s'en lasser ».

En revanche, les véritables maîtres « contemplent la peinture comme examiner un cheval de qualité », selon Su Dongpo (蘇東坡, 1037-1101). Mais « que sait-on atteindre du flux et de l'élan qui le portent intérieurement ? » Ce que l'on entend par « l'élan impétueux animant le coursier se trouve totalement dans l'entre entre ces attributs extérieurs ».

Le shen : essence spirituelle et divine

La notion de shen : Le caractère shen (神) possède une richesse sémantique considérable en chinois classique. Il désigne à la fois :

• L'esprit ou l'essence spirituelle d'une chose
• Le divin ou le surnaturel
• La vivacité et l'animation
• L'aspect ineffable et mystérieux
• La puissance spirituelle et transformatrice

Dans le Yijing (易經, Livre des Mutations), il est dit : « Le mot divin (神, shen) se réfère au caractère mystérieux (妙, miao) de toutes choses ».

Mencius définissait shen comme « avoir une sagesse qui ne peut être pénétrée ».

Par conséquent, shen est une autre manière d'exprimer miao — tous deux désignant l'interconnexion de l'existence et du vide ainsi que la nature ineffable de leur interaction.

Le shen et le qi : Le shen (esprit) est intimement lié au qi (氣, souffle vital, énergie). Le qi est la substance énergétique qui anime toutes choses, tandis que le shen est la manifestation spirituelle de cette animation. Comme l'affirme un théoricien : « Le qi est la substance, le shen est la fonction » (氣為體，神為用, qi wei ti, shen wei yong).

Dans la peinture, capturer le qi et transmettre le shen sont deux aspects complémentaires de la même tâche : insuffler la vie et l'esprit dans l'œuvre.

Le chuanshen dans la peinture de paysage

Des montagnes et des eaux animées : Le concept de chuanshen ne s'applique pas seulement au portrait humain, mais également à tous les genres picturaux, notamment la peinture de paysage. Les montagnes et les eaux (山水, shanshui) ne sont pas conçues comme des objets inertes, mais comme des entités vivantes possédant leur propre shen.

Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang, affirme que « les montagnes et l'eau dans la peinture de paysage doivent délivrer l'élégance des montagnes et la vivacité des arbres ».

Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité Linquan gaozhi (林泉高致, Le Message sublime des forêts et des sources), décrit longuement les caractéristiques spirituelles des montagnes et de l'eau, affirmant que les montagnes sont « des objets grands » (大物, dawu) avec des qualités morales comparables à celles d'un homme bienveillant, tandis que l'eau est une « entité vivante » (活物, huowu) avec la sagesse d'un homme sage.

Voir l'esprit du paysage : Comme le dit Tang Zhiqi : « Le sentiment des montagnes est mon sentiment et leurs caractéristiques sont les miennes aussi » (山之性情，即我之性情，山之體貌，即我之體貌, shan zhi xingqing, ji wo zhi xingqing, shan zhi timao, ji wo zhi timao).

Cette formulation exprime l'unité entre le sujet contemplant et l'objet contemplé — une fusion (融, rong) où l'esprit du peintre et l'esprit du paysage se confondent et se compénètrent. C'est dans cet état d' « oubli de soi et des choses » (物我兩忘, wu wo liang wang) que le véritable chuanshen devient possible.

Le chuanshen dans la calligraphie

La calligraphie comme peinture du cœur : La calligraphie chinoise (書法, shufa) est conçue comme « peinture du cœur » (心畫, xinhua). Comme le souligne un théoricien : « La calligraphie reflète la personnalité du calligraphe ».

Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ru shen). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».

Cette citation établit que le chuanshen en calligraphie opère à deux niveaux : d'abord, capter l'esprit des maîtres anciens par l'étude et la copie ; ensuite, exprimer son propre esprit en développant un style personnel.

Les os et la chair du trait : La notion de gufa (骨法, « méthode structurelle » ou « méthode osseuse ») dans le deuxième principe de Xie He est étroitement liée au chuanshen en calligraphie. Comme l'affirme Jing Hao : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, jin), la chair (肉, rou), les os (骨, gu) et la vigueur (氣, qi). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».

Les « os » (骨, gu) du trait de pinceau sont l'équivalent calligraphique de l' « esprit » (神, shen) dans la peinture figurative — ils donnent à l'œuvre sa force vitale et sa structure intérieure.

Le shen yun : élégance spirituelle et subtilité

La théorie de Wang Shizhen : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, développa la théorie de l' « élégance spirituelle » ou « charme spirituel » (神韻, shen yun). Citant un ami, il affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi).

Cette formule condense la théorie du chuanshen appliquée à la littérature : l'écrivain doit se concentrer sur la transmission de l'esprit (神, shen) et de l'intention (意, yi) plutôt que sur la description superficielle de l'apparence (貌, mao) et des événements (事, shi).

Le yiwei : saveur significative : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, yiwei). Yi signifie littéralement « signification » et wei signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.

Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan).

La méthode pour atteindre le chuanshen

L'observation et l'identification : Pour transmettre l'esprit, l'artiste doit d'abord l'observer attentivement et s'identifier profondément avec son sujet. Comme l'affirme Su Shi : « Capturer l'essence des choses, c'est comme attraper l'ombre du vent » (捕捉事物之妙，如捉風之影, buzuo shiwu zhi miao, ru zhuo feng zhi ying).

Il dit également : « Pour créer la beauté poétique, on doit tranquilliser l'esprit et apaiser l'environnement, car la tranquillité connaît tout mouvement, et le vide admet tout paysage » (欲造詩境，必須靜心澄境，靜則知動，虛則納景, yu zao shi jing, bixu jingxin cheng jing, jing ze zhi dong, xu ze na jing).

À travers l'observation subtile du monde dans l'état de vide et de tranquillité, le poète ou le peintre est capable de capturer la subtilité et la profondeur naturelles et spirituelles.

La cultivation morale : Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».

Cette affirmation établit un lien direct entre la cultivation morale (修養, xiuyang) de l'artiste et sa capacité à capturer et transmettre l'esprit. Un artiste dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême du chuanshen, quelle que soit sa compétence technique.

Synthèse : le chuanshen comme horizon esthétique ultime

Le concept de chuanshen (傳神, « transmettre l'esprit ») représente l'horizon ultime de l'esthétique chinoise. Il établit que :

• La véritable beauté ne réside pas dans l'apparence extérieure, mais dans l'essence spirituelle intérieure
• L'art doit transcender la simple reproduction mimétique pour atteindre la transmission de l'esprit
• Le shen (esprit) est intimement lié au qi (énergie vitale) et au yun (résonnance)
• La capture de l'esprit requiert à la fois une observation subtile et une cultivation morale de l'artiste
• Le chuanshen s'applique à tous les genres artistiques — portrait, paysage, calligraphie, poésie

Cette conception esthétique continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et offre une alternative remarquable à la tradition mimétique occidentale, valorisant la suggestion de l'essence intérieure sur la reproduction de l'apparence extérieure.

L'image au-delà de l'image (象外, xiangwai)

Le concept de xiangwai (象外, « au-delà de l'image » ou « au-delà de la forme ») représente l'une des catégories esthétiques les plus sophistiquées de la tradition chinoise. Étroitement lié aux concepts de chuanshen (傳神, « transmettre l'esprit ») et de yijing (意境, « conception artistique »), le xiangwai désigne la capacité de l'art à suggérer un infini au-delà du fini représenté, à évoquer une dimension spirituelle qui transcende la forme matérielle tout en demeurant enracinée dans le sensible.

Les origines du concept : Xie He et la peinture

La première formulation : Xie He (謝赫, actif vers 500-535), peintre et théoricien de la dynastie Qi du Sud, fut le premier à utiliser le concept de xiangwai (au-delà de l'image). Dans son œuvre maîtresse, le Guhua pin lu (古畫品錄, Registre de classification des peintures anciennes), il affirme :

« Si vous adhérez à la représentation du tangible, vous ne verrez pas l'essence ; si vous allez au-delà de l'image (象外, xiangwai), vous dégoûterez l'excès, et vous pouvez être appelé subtil et merveilleux (妙, miao) ».

Cette formulation condense la théorie du xiangwai : si une peinture adhère seulement aux objets tangibles (形, xing), elle manquera d'un sens de subtilité (妙, miao). Seul en poursuivant le sens de xiangwai, qui est le charme infini au-delà des formes limitées, l'œuvre d'art peut être véritablement appelée subtile et merveilleuse.

Le dépassement de la représentation mimétique : La théorie de Xie He s'inscrit dans le refus d'une esthétique purement mimétique. Comme l'affirme François Jullien : « Si une peinture ne fait qu'adhérer au tangible, elle manquera d'essence ; mais si elle va au-delà de l'image, dégoûtant de l'excès, elle peut être dite subtile et merveilleuse ».

Le peintre ne doit pas se contenter de reproduire les apparences visibles, mais doit suggérer ce qui se trouve au-delà — une dimension spirituelle, une atmosphère, une résonnance qui excède la forme représentée tout en émanant d'elle.

Le xiangwai dans la critique littéraire de la dynastie Tang

Liu Yuxi et la scène au-delà de l'image : Le concept de xiangwai fut introduit dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (唐, 618-907). Alors que l'idée de Xie He de xiangwai concernait exclusivement le charme infini au-delà de la limitation des images, les poètes Tang utilisèrent également ce concept pour se référer aux nombreuses images qui existent au-delà de celle spécifiquement mentionnée.

Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « La scène existe au-delà de l'image » (境生於象外, jing sheng yu xiangwai). Cette formule suggère que la véritable profondeur poétique réside non dans les images explicitement mentionnées, mais dans celles qui sont évoquées indirectement, par allusion et suggestion.

Sikong Tu et l'image au-delà de l'image : Sikong Tu (司空圖, 837-908), dans sa Lettre à Jipu (與極浦書, Yu Jipu Shu), mentionna que « la meilleure poésie était celle qui transmettait l'image au-delà de l'image, et la scène au-delà de la scène » (象外之象，景外之景, xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing).

Sikong Tu développa davantage cette idée dans son traité poétique en vingt-quatre modes. Dans le mode « Contenu et Réservé » (含蓄, Hanxu), il écrit :

« Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots... C'est comme le soleil chaud de Lantian où le beau jade enfoui émet une brume. On peut le contempler, mais non se le mettre précisément sous les yeux ».

Cette métaphore célèbre du jade enfoui émettant une brume capture parfaitement l'essence du xiangwai : la beauté ultime est celle qui ne se laisse pas saisir directement, mais qui émane et se diffuse, créant une atmosphère ineffable.

La peinture de paysage et le xiangwai

Guo Xi et la technique de l'implication : Le peintre Guo Xi (郭熙, 1020-1090), de la dynastie Song, comprit profondément ce principe et l'appliqua systématiquement dans son traité Linquan gaozhi (林泉高致, Le Message sublime des forêts et des sources). Il affirma :

« Quand une montagne est désirée comme étant haute dans une œuvre, elle ne peut être complètement représentée. Mais quand la brume et les nuages encerclent sa taille, elle apparaît haute. Si l'eau est désirée comme étant lointaine, elle ne peut être complètement montrée. Mais quand son pouls est caché par l'ombrage et le reflet, elle apparaît distante ».

Cette technique artistique utilise l'imaginaire pour impliquer le réel (以虛寫實, yi xu xie shi). Comme l'affirme la préface à la section paysage du Xuanhe Catalogue of Paintings (宣和畫譜) : « Le paysage à l'échelle de mille lieues ne peut être complètement affiché dans une peinture de quelques pieds, mais il peut être évoqué grâce aux techniques artistiques de changer la distance en proximité, de faire sortir le vaste du confiné, et de manifester le grand dans le petit ».

Le temple invisible : François Jullien rapporte l'anecdote d'un peintre chinois qui, voulant évoquer un temple bouddhiste tapi au creux d'un vallon, se gardait de tracer son architecture, ses murs et ses clochetons — « car ce serait, le peignant comme objet, limiter d'emblée l'atmosphère qui en émane, en fait l'effectivité, mais ne saurait se laisser assigner en rien de particulier ».

Au lieu de cela, l'artiste esquisse des monts et des eaux, les tensions animant le paysage avec, se détachant à peine, sur le chemin qui zigzague au flanc du coteau, ou dans l'ombre d'un vallon touffu, la discrète figure d'un moine coupant du bois ou portant de l'eau — indice de ce qu'un temple est à proximité, qu'il serait vain de prétendre dépeindre et cerner. Cette silhouette entrevue y renvoie indéfiniment, sans le figer en un « quelque chose » significatif et déterminé, qui, du coup, en perdrait la portée.

Le yijing : la conception artistique

L'évolution vers le yijing : Le concept de xiangwai évolua progressivement vers la notion de yijing (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique »), qui désigne l'unité harmonieuse entre l'intention (意, yi) et le royaume (境, jing), entre le subjectif et l'objectif, entre l'émotion et le paysage.

Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses Normes de poésie (詩格, Shige), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, shijing) et à le diviser en trois catégories :

• Le royaume des choses (物境, wujing) : la représentation objective des paysages
• Le royaume de l'émotion (情境, qingjing) : l'expression des émotions subjectives
• Le royaume poétique (詩境, shijing) : la fusion harmonieuse des deux

Wang Guowei et la théorie du jingjie : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire de l'époque moderne, systématisa la théorie du jingjie (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre célèbre Renjian cihua (人間詞話, Remarques sur les paroles dans le monde humain).

Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».

Wang Guowei définit le royaume comme suit : « Comment peut-on dire quand il y a un royaume poétique ? Les réponses sont : quand on écrit sur les émotions, les cœurs des gens peuvent être émus ; quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre ; quand on écrit sur les événements, les gens peuvent les raconter comme s'ils y étaient ».

Le réel et l'illusoire dans le xiangwai

La double dimension du royaume : Les critiques chinois distinguent deux aspects complémentaires du royaume poétique : le royaume réel (實境, shijing) et le royaume illusoire (虛境, xujing).

Liu Yuxi affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, jing sheng yu xiangwai). Sikong Tu développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? »

Cela indique que le royaume illusoire (虛境, xujing) est le royaume qui est au-delà de l'image, ou « image au-delà de l'image » et « scène au-delà de la scène ». En essence, c'est un royaume infini. Tandis que le royaume réel (實境, shijing) est le royaume fini auquel « l'image au-delà de l'image » et « la scène au-delà de la scène » sont attachées.

Le royaume dans le monde poétique implique illusion et réalité, c'est-à-dire contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis.

Yan Yu et les caractéristiques illusoires de l'image : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235), dans ses Notes sur les poètes et la poésie (滄浪詩話, Canglang shihua), exigea que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme (象, xiang), la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».

Ici, « cristallin et clair » se réfère à l'intégration harmonieuse, tandis qu' « inaccessible » signifie qu'il ne peut être une réalité matérielle. Le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir sont des descriptions vivantes des caractéristiques illusoires de l'image.

Le xiangwai et l'esthétique de l'évasif

François Jullien et l'évasif : François Jullien, dans son analyse de la pensée chinoise, identifie le concept d' « évasif » (par opposition à « assignable ») comme caractéristique centrale de l'esthétique du xiangwai.

L'évasif désigne « le non-cantonnable qui, de ce fait, est en capacité de ne pas se laisser borner, mais demeure en expansion ; est en videment-évasement d'un soi et donc affranchi de la consistance enlisante de ce soi ».

Cette évasivité caractérise la modalité proprement poétique en Chine, « celle que je nommerai de l'allusif-effectif ou de l'inconsistant-incitant ; de cette incitation notamment captant le vague, telle qu'elle engage le poème à son début et dont ce poème tient son essor (notion de xing, 興) ».

Le paysage comme paradigme : Le paysage chinois (山水, shanshui, « montagnes et eaux ») incarne parfaitement cette esthétique de l'évasif. Comme l'explique Jullien :

« Dès lors qu'il n'est plus perçu comme de l'"être", en effet, le paysage procède lui aussi de flux d'énergie ou de respiration (氣, qi) qui, se concentrant, forment la concrtion de ce que nous appelons des corps ; mais aussi, émanant, se déploient en dimension d'"esprit" (神, shen) ».

En nous faisant accéder au dégagement de cette physicalité qui s'entre-ouvre et va déjà s'effaçant, une telle évasivité du paysage vaut même, aux yeux des peintres-lettrés chinois, comme la seule révélation possible — libérant un « au-delà », mais sans abandonner le sensible et l'immédiat.

La parole allusive et le xiangwai

Ne pas dire nommément : Le même poéticien qui évoquait l'évasivité du pays s'ouvrant vaporeusement en paysage le dit de la parole potique : « Ne pas dire nommément un seul mot, atteindre complètement vents et flots » (不著一字，盡得風流, bu zhuo yi zi, jin de fengliu).

Il ne faut pas prétendre dire en collant à un objet (著, zhu), et l'atmosphère de l'évasif, dans sa mouvance et sa prégnance « sur le mode du vent », s'en trouve sporadiquement-globalement appréhendée.

Thématiquement, la parole n'aborde pas le « soi », est-il dit à la suite, « mais c'est comme si la douleur était insupportable », bien qu'on n'en parle pas. Elle émane « comme l'alcool qu'on distille », se contracte ou se condense « comme la fleur au retour de l'automne ». Elle se déploie « à l'infini comme la poussière vanescente », volatile « comme l'écume des flots ». Car elle évolue « au gré de l'insaisissable, s'immergeant-émergeant de concert » (與之沈浮, yu zhi chen fu).

Les paroles au gré (卮言, zhiyan) : Zhuangzi développe une théorie des « paroles au gré » (卮言, zhiyan) qui incarnent parfaitement l'esthétique du xiangwai. Ces paroles, « à l'image de ce vase antique qui s'incline quand il est plein et se redresse tandis qu'il se vide, sont des paroles se renouvelant de jour en jour, sans fixité, mais qui seules sont en mesure, en ne cessant de se déverser et de s'écouler, d'évoquer par épanchement ».

Elles sont « à la fois libres de toute intention et ne restent attachées à aucune position ; en venant comme elles viennent, sans rien qui les fige ou les retienne, car ne se laissant régir ni par le point de vue advenu, déjà tant soit peu têtu, de qui s'affirmerait leur auteur, ni non plus par l'ordre ajouté par la rigidité de la langue et de la logique, elles sont aussi le mieux disposées, par leur évasivité, à aller jusqu'au bout, chaque fois, du lot de ce qui vient de soi-même ainsi, à l'infini, dans son procès continu ».

Synthèse : le xiangwai comme horizon esthétique

Le concept de xiangwai (象外, « au-delà de l'image ») représente l'un des horizons esthétiques les plus sophistiqués de la tradition chinoise. Il établit que :

• La véritable beauté artistique réside non dans la forme représentée, mais dans ce qui émane au-delà d'elle
• L'art doit suggérer un infini au-delà du fini, un royaume illusoire au-delà du royaume réel
• L'évasivité — le non-cantonnable, l'inassignable — possède un pouvoir esthétique supérieur à la détermination précise
• La parole poétique doit être allusive plutôt qu'explicite, évoquant indirectement ce qu'elle ne peut dire directement
• Le paysage, dans sa capacité à dégager une atmosphère spirituelle au-delà de sa physicalité, incarne parfaitement cette esthétique
• L'unité harmonieuse entre l'intention (意, yi) et le royaume (境, jing) constitue le sommet de l'accomplissement artistique

Cette conception esthétique, radicalement différente de la tradition mimétique occidentale, continue d'influencer profondément l'art chinois et d'Asie orientale, valorisant la suggestion sur l'explicite, l'évocation sur la représentation, et l'infini sur le fini.

Esthétique et pratiques artistiques

La calligraphie comme art spirituel (書法, shufa)

Préface du Pavillon des Orchidées de Wang Xizhi (321-379), chef-d'œuvre de la calligraphie chinoise

La calligraphie (書法, shufa, littéralement « méthode de l'écriture ») occupe une place unique et centrale dans l'esthétique chinoise. Considérée depuis des millénaires comme le plus noble des arts, elle transcende la simple fonction utilitaire d'écriture pour devenir une expression spirituelle profonde, une « peinture du cœur » (心畫, xinhua) qui révèle la personnalité, la cultivation morale et l'état intérieur du calligraphe. Cet art constitue une synthèse remarquable des traditions confucéenne, taoïste et bouddhiste, intégrant discipline technique, spontanéité naturelle et révélation spirituelle.

La calligraphie comme peinture du cœur (心畫, xinhua)

La révélation de la personnalité : La théorie fondamentale de la calligraphie chinoise affirme que « la calligraphie reflète la personnalité du calligraphe » (書如其人, shu ru qi ren). Cette conception ne voit pas l'écriture comme une simple technique de représentation des caractères, mais comme une manifestation directe de l'esprit et du caractère du calligraphe.

Liu Xizai (劉熙載, 1813-1881) affirme dans son traité Yigai (藝概, Visions générales sur l'art) : « Les bonnes œuvres de calligraphie sont celles qui peuvent entrer dans le royaume de l'esprit (入神, ru shen). Si l'on peut obtenir l'esprit des maîtres anciens, alors on devient comme les maîtres anciens ; si l'on peut exprimer sa propre particularité en plus de cela, alors on peut employer l'ingéniosité des maîtres anciens pour soi-même ».

Cette affirmation établit la double dimension de la maîtrise calligraphique : d'une part, l'assimilation profonde de la tradition à travers l'étude et la copie des anciens maîtres ; d'autre part, l'expression de sa propre personnalité unique à travers le développement d'un style personnel.

La calligraphie et la peinture : une origine commune : Le dicton célèbre « la calligraphie et la peinture ont la même origine » (書畫同源, shuhua tongyuan) établit l'unité fondamentale entre ces deux arts. Tous deux emploient le pinceau, l'encre, le papier et partagent des principes esthétiques communs, notamment les notions de qi (氣, souffle vital), de yun (韻, résonnance) et de shen (神, esprit).

Cependant, la calligraphie est souvent considérée comme supérieure à la peinture car elle manifeste plus directement l'esprit du créateur, sans la médiation d'une représentation figurative. Comme l'affirme un théoricien : « La calligraphie, c'est la peinture sans image » (書者，無象之畫, shu zhe, wuxiang zhi hua).

Les fondements techniques : le gufa yongbi

La méthode structurelle du pinceau : Le deuxième principe de Xie He — le gufa yongbi (骨法用筆, « méthode structurelle du pinceau ») — s'applique pleinement à la calligraphie. Cette notion affirme que le trait de pinceau doit posséder une « ossature » (骨, gu), c'est-à-dire une structure solide et une force interne comparable au squelette qui soutient le corps humain.

Jing Hao (荊浩, actif vers 870-930), dans son Bifa ji (筆法記, Notes sur la méthode du pinceau), formule cette exigence avec clarté : « Le pinceau possède quatre qualités : la force (筋, jin), la chair (肉, rou), les os (骨, gu) et la vigueur (氣, qi). Si le trait manque d'os, il sera mou comme de la boue ; s'il manque de chair, il sera sec comme du bois mort ».

Cette métaphore anatomique établit que la calligraphie, comme le corps humain, nécessite à la fois une structure solide (les os), une substance (la chair), une vitalité (la force) et un souffle animateur (le qi). Un trait qui ne possède que la structure sans substance sera dur et sec ; un trait qui possède la substance sans structure sera flasque et sans forme.

Les cinq qualités du trait : La théorie calligraphique identifie cinq qualités essentielles du trait :

• La force (力, li) : le trait doit manifester une puissance interne, comme si le pinceau pénétrait dans le papier « comme une lame tranchant à travers » (入木三分, ru mu san fen).
• La rondeur (圓, yuan) : le trait ne doit pas être anguleux et rigide, mais manifester une souplesse et une fluidité.
• La légèreté (輕, qing) : paradoxalement, malgré sa force, le trait doit sembler sans effort, comme s'il flottait sur le papier.
• La vivacité (活, huo) : le trait doit paraître vivant, animé par un souffle intérieur.
• La variété (變, bian) : les traits doivent manifester une richesse de variations, évitant la monotonie.

Les styles calligraphiques et leur évolution

Les cinq styles canoniques : La calligraphie chinoise s'est développée à travers cinq styles principaux, chacun manifestant des qualités esthétiques distinctes :

• Le style sigillaire (篆書, zhuanshu) : le plus ancien, caractérisé par des formes arrondies et équilibrées, évoquant la solidité et l'antiquité.
• Le style des scribes (隸書, lishu) : développé sous la dynastie Han, plus anguleux et pratique, manifestant une élégance sobre.
• Le style régulier (楷書, kaishu) : la forme standard établie sous les dynasties Wei et Jin, caractérisée par sa clarté et sa régularité.
• Le style semi-cursif (行書, xingshu) : plus fluide que le style régulier, permettant une expression plus spontanée tout en maintenant la lisibilité.
• Le style cursif (草書, caoshu) : le plus libre et le plus expressif, où les caractères se lient et se transforment dans un flux continu d'énergie.

Wang Xizhi et l'apogée classique : Wang Xizhi (王羲之, 303-361), de la dynastie Jin orientale, est universellement reconnu comme le « Saint de la Calligraphie » (書聖, shusheng). Son œuvre maîtresse, la Préface au Pavillon des Orchidées (蘭亭序, Lanting xu), est considérée comme le sommet de l'art calligraphique chinois.

Zhang Huaiguan (張懷瓘, dynastie Tang), dans son traité Shuyi (書議, Discussion sur la calligraphie), analyse le style de Wang Xizhi et note sa capacité à imprégner chaque marque du pinceau de but et à transmettre un sens de transcendance. Il affirme : « L'essence sublime de la calligraphie émerge à travers le sans-forme et l'intangible. Le miao (妙, la merveille) est imprévisible et provient de manifestations externes tout en se cachant dans les lacunes entre les choses ».

La cultivation morale et la calligraphie

Le lien entre vertu et beauté calligraphique : La tradition confucéenne établit un lien direct entre la cultivation morale du calligraphe et la qualité de son œuvre. Zhang Yanyuan affirme : « La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la calligraphie étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».

Cette conception affirme qu'un calligraphe dont le caractère moral est déficient ne pourra jamais atteindre le niveau suprême, quelle que soit sa compétence technique. La beauté calligraphique authentique émane d'un esprit cultivé, d'un cœur purifié et d'une personnalité noble.

Le fenggu en calligraphie : Le concept de fenggu (風骨, « intégrité morale ») s'applique pleinement à la calligraphie. Comme l'explique le Zhenyi zhai shishuo (真意齋詩說, Paroles sur la poésie du Studio de la vraie intention) de Li Chonghua (dynastie Qing) : « La manière (風, feng) est contenue dans l'esprit (神, shen), les os (骨, gu) sont fournis par le qi (氣, souffle vital), et la manière et les os sont inextricablement liés à l'esprit et au souffle vital ».

Zhang Huaiguan, dans son Shuyi, utilise ensemble les termes fengshen (風神, manière et esprit) et guqi (骨氣, os et souffle vital), qu'il considère comme supérieurs à la simple technique.

La spontanéité et le non-agir en calligraphie

L'influence taoïste : La tradition taoïste apporte à la calligraphie l'idéal de spontanéité (自然, ziran) et de non-agir (無為, wuwei). La calligraphie la plus accomplie ne doit révéler aucune trace d'effort ou de calcul, mais doit émaner naturellement, comme l'eau coulant d'une source.

Xiang Mu (項穆, 1550-1600) affirme dans son Shufa yayan (書法雅言, Paroles élégantes sur la calligraphie) : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, sui you fa ke xue, miao zai wuyi).

Cette formulation condense le paradoxe central de la calligraphie : bien que la maîtrise technique nécessite des années d'apprentissage rigoureux, l'accomplissement ultime requiert l'oubli de toute technique, permettant au pinceau de se mouvoir spontanément, guidé par l'esprit plutôt que par la volonté consciente.

La calligraphie cursive comme expression de la liberté : Le style cursif (草書, caoshu) incarne particulièrement cet idéal de spontanéité. Dans ce style, les caractères se lient en un flux continu, le pinceau ne quittant presque jamais le papier, créant ce qu'on appelle la « calligraphie folle » (狂草, kuangcao).

Zhang Xu (張旭, actif vers 700-750) et Huaisu (懷素, 737-799), maîtres du style cursif de la dynastie Tang, sont célèbres pour leurs œuvres d'une spontanéité et d'une liberté extrêmes. On raconte que Zhang Xu écrivait dans un état d'ivresse, le pinceau dansant sur le papier comme un tourbillon.

Le vide et la plénitude en calligraphie

L'espace blanc comme élément constitutif : La calligraphie chinoise accorde une importance capitale à l'espace blanc (blanc, bai ou vide, xu), considéré non comme une absence mais comme un élément actif de la composition. Comme l'affirme le proverbe : « Estimer le vide comme le plein » (計白當黑, ji bai dang hei, littéralement « calculer le blanc comme le noir »).

Le philosophe Xiong Bingming (熊秉明, 1922-2002) compare les œuvres de deux célèbres calligraphes pour illustrer cette dimension : « Les traits de Yan Zhenqing (顏真卿, 709-785) sont épais et solides, avec des structures complexes étroitement tissées entre les mots et les lignes, et l'existence domine tandis que la non-existence est supprimée. En revanche, dans l'œuvre de Chu Suiliang (褚遂良, 596-658), l'existence et la non-existence coexistent et se pénètrent mutuellement, ce qui crée un espace vaste et tranquille ».

Le rythme et le souffle : La calligraphie chinoise est fondamentalement rythmique, manifestant ce qu'on appelle le « souffle-rythme » (氣韻, qiyun). Le calligraphe, comme le musicien, doit maîtriser les alternances de vitesse et de lenteur, de pression et de légèreté, de plein et de vide, créant une composition dynamique qui respire et pulse.

Yu Shinan (虞世南, 558-638), dans son traité Bisui lun (筆髓論, Sur l'essence de la calligraphie), comprend une section intitulée « Sculpter la subtilité » (琦妙, Qi Miao), qui affirme que « le Dao de la calligraphie réside dans le royaume de la subtilité mystérieuse/profondeur (玄妙, xuanmiao), qui ne peut être atteint que par un dévouement concentré et une compréhension profonde des subtilités de l'artisanat ».

Les trois catégories de l'excellence calligraphique

Zhang Huaiguan et la classification tripartite : Zhang Huaiguan (張懷瓘) établit une hiérarchie tripartite des œuvres calligraphiques de première classe :

• Les œuvres divines (神品, shenpin) : le niveau suprême, où la calligraphie transcende toute technique pour atteindre le royaume de l'esprit pur.
• Les œuvres profondes (妙品, miaopin) : le niveau de la subtilité merveilleuse, où la technique parfaite se combine à une profondeur spirituelle.
• Les œuvres habiles (能品, nengpin) : le niveau de la maîtrise technique, où l'artisan a acquis une compétence complète mais n'a pas encore atteint la dimension spirituelle.

Zhang élabore sur les œuvres profondes (miaopin) : « Les chefs-d'œuvre profonds en calligraphie et en littérature doivent contenir des implications profondes. Les idées profondes (玄妙, xuanmiao) ne sont pas dérivées de la surface des sujets mais d'une source plus profonde. Comment pourrait-on l'expliquer ou le prédire par la rationalité commune ou la connaissance mondaine ? Seuls ceux qui possèdent une perspicacité et une vision exceptionnelles peuvent apprécier la profondeur des éléments sans son et sans forme ».

L'importance de l'observation spirituelle : Zhang souligne que « seuls ceux qui possèdent une compréhension profonde de la calligraphie peuvent observer l'esprit divin de l'artisanat et regarder au-delà des traits et des caractères eux-mêmes... même si l'écriture est rangée, l'âme suit toujours et le cœur la chérit, c'est le miao (妙, la merveille) ».

Cette affirmation établit que l'appréciation calligraphique authentique dépasse la simple évaluation technique pour atteindre une communion spirituelle avec l'œuvre et, à travers elle, avec l'esprit du calligraphe.

Synthèse : la calligraphie comme voie spirituelle

La calligraphie chinoise (書法, shufa) représente bien plus qu'un art de l'écriture. Elle constitue une voie spirituelle (道, dao) complète qui :

• Manifeste directement la personnalité, le caractère et l'état intérieur du calligraphe
• Intègre discipline technique rigoureuse et spontanéité naturelle
• Requiert cultivation morale et purification spirituelle
• Valorise la structure solide (骨, gu) tout en maintenant la souplesse et la fluidité
• Accorde une importance égale au plein et au vide, au trait et à l'espace blanc
• Transcende la simple technique pour atteindre le royaume de l'esprit (神, shen)

Cette conception holistique fait de la calligraphie « le premier des arts » dans la tradition chinoise, synthétisant toutes les dimensions de l'esthétique chinoise : confucéenne (par l'accent sur la moralité), taoïste (par la valorisation de la spontanéité) et bouddhiste (par la transcendance du moi). La calligraphie demeure ainsi un art vivant qui continue d'incarner les valeurs spirituelles les plus profondes de la civilisation chinoise.

La peinture de lettrés (文人畫, wenrenhua)

La peinture de lettrés (文人畫, wenrenhua, littéralement « peinture d'hommes de lettres ») représente l'une des traditions artistiques les plus distinctives et les plus influentes de la Chine. Émergeant pleinement sous la dynastie Song (宋, 960-1279) et s'épanouissant sous les Yuan, Ming et Qing, cette forme d'art privilégie l'expression personnelle, la cultivation spirituelle et la spontanéité créatrice sur la virtuosité technique et la ressemblance mimétique. Elle incarne une synthèse remarquable entre calligraphie, poésie et peinture, où l'artiste-lettré exprime son intériorité morale et esthétique à travers le pinceau et l'encre.

Les origines et le contexte historique

Su Shi et la révolution esthétique : Su Shi (蘇軾, 1037-1101), également connu sous le nom de Su Dongpo, joua un rôle décisif dans la formation de l'esthétique de la peinture de lettrés. Poète, calligraphe, peintre et homme d'État accompli, Su Shi articula une théorie esthétique qui valorisait l'expression de l'intention intérieure (意, yi) sur la reproduction de l'apparence extérieure.

Dans ses Notes sur la salle des trésors picturaux (寶繪堂記, Baohuitang Ji), Su Shi formula la méthode esthétique de « l'intention dans les choses plutôt que l'attention aux choses » (意在物而不留於物, yi zai wu er bu liu yu wu). Cette méthode signifie placer son esprit dans les choses, apprécier leur signification et leur rythme, mais sans s'y attacher obstinément.

Su Shi critiqua également l'obsession de la ressemblance formelle, affirmant : « Discuter la peinture en termes de ressemblance formelle révèle une compréhension qui n'est pas différente de celle des enfants » (論畫以形似，見與兒童鄰, lun hua yi xingsi, jian yu ertong lin).

L'idéal de l'amateur cultivé : La peinture de lettrés se distingue fondamentalement de la peinture professionnelle (工筆畫, gongbihua ou peinture minutieuse). Alors que les peintres professionnels, souvent employés par la cour ou travaillant pour des commandes, privilégiaient la technique virtuose et la représentation détaillée, les lettrés-peintres valorisaient l'expression spontanée de leur cultivation intérieure et de leur personnalité.

Cette distinction n'impliquait pas un mépris de la technique, mais plutôt une hiérarchie où la technique devait servir l'expression spirituelle plutôt que devenir une fin en soi. Comme l'affirme Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) : « Dans la peinture, il y a les écoles du Sud et du Nord, comme dans le bouddhisme Chan il y a les écoles du Sud et du Nord. L'école du Nord privilégie la technique minutieuse et les couleurs éclatantes ; l'école du Sud valorise l'encre libre et la spontanéité ».

Les thèmes privilégiés : les Quatre Gentilshommes

Les plantes symboliques : La peinture de lettrés développa un corpus de thèmes privilégiés, notamment les « Quatre Gentilshommes » (四君子, si junzi) : le prunier (梅, mei), l'orchidée (蘭, lan), le bambou (竹, zhu) et le chrysanthème (菊, ju). Ces quatre plantes incarnent des qualités morales confucéennes que l'homme de bien doit cultiver.

• Le prunier (梅, mei) : fleurissant au cœur de l'hiver, il symbolise la persévérance, la pureté et la capacité à prospérer dans l'adversité.
• L'orchidée (蘭, lan) : poussant dans les vallées reculées, elle incarne l'humilité, l'élégance et le refus de la renommée mondaine.
• Le bambou (竹, zhu) : restant vert toute l'année et flexible mais jamais brisé, il représente l'intégrité, la droiture et la résilience.
• Le chrysanthème (菊, ju) : fleurissant à l'automne après le départ des autres fleurs, il symbolise la noblesse dans la solitude et le détachement des honneurs.

La peinture de bambou : La peinture de bambou (墨竹, mozhu, « bambou à l'encre ») occupe une place particulièrement importante dans la tradition des lettrés. Wen Tong (文同, 1018-1079), maître de ce genre, et son ami Su Shi développèrent une approche qui valorisait l'expression de l'essence spirituelle du bambou plutôt que sa représentation détaillée.

Su Shi expliqua la méthode de Wen Tong : « Lorsque Yuke (Wen Tong) peint le bambou, il doit d'abord avoir le bambou complet dans son esprit (胸有成竹, xiong you cheng zhu). Puis, tenant le pinceau et fixant du regard, il voit ce qu'il veut peindre. Il se lève alors rapidement et le poursuit avec son pinceau, craignant de le perdre comme un lièvre qui surgit devant un faucon ».

Cette méthode exige que le peintre intériorise d'abord profondément l'essence du bambou à travers l'observation et la méditation, puis l'exécute spontanément, sans hésitation ni calcul, dans un état de fusion entre le sujet et l'objet.

L'encre monochrome et la peinture de paysage

Le triomphe de l'encre sur la couleur : La peinture de lettrés privilégia progressivement la peinture à l'encre monochrome (水墨畫, shuimo hua) sur la peinture polychrome traditionnelle. Cette préférence s'enracinait dans la conception que l'encre, étant la « couleur mère » (母色, mu se), possède un potentiel expressif infini.

Wang Wei (王維, 699-759), considéré comme l'un des fondateurs de la peinture de paysage à l'encre, affirma : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong).

Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877) développa davantage cette théorie dans son Lidai minghua ji (歷代名畫記, Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties) : « Les herbes et les arbres fleurissent sans avoir besoin d'utiliser le rouge ; la neige et les nuages flottent sans avoir besoin d'utiliser le blanc ; les montagnes n'ont pas besoin de bleu vide pour être vertes, et les phénix n'ont pas besoin de cinq couleurs pour être astucieux. Par conséquent, lorsque l'encre est utilisée et que les cinq couleurs sont présentes, on dit que c'est réussi ».

La peinture de paysage comme expression spirituelle : Guo Xi (郭熙, 1020-1090), dans son traité Linquan gaozhi (林泉高致, Le Message sublime des forêts et des sources), articula une théorie élaborée de la peinture de paysage qui intégrait dimensions technique, spirituelle et morale.

Il décrivit comment les peintures de paysage créent des expériences immersives : « Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, miao) des peintures ».

Dong Qichang et la théorie des écoles du Sud et du Nord

La classification théorique : Dong Qichang (董其昌, 1555-1636), peintre, calligraphe et théoricien de la dynastie Ming, formula une distinction influente entre l'« école du Sud » (南宗, nanzong) et l'« école du Nord » (北宗, beizong) en peinture, analogie empruntée à la division du bouddhisme Chan entre l'école du Sud (illumination subite) et l'école du Nord (illumination graduelle).

Selon Dong, l'école du Nord, représentée par des peintres professionnels et de cour, privilégiait la technique minutieuse (工筆, gongbi), les couleurs éclatantes et la représentation détaillée. L'école du Sud, incarnée par les lettrés-peintres, valorisait l'expression spontanée (寫意, xieyi, « écrire l'intention »), l'encre monochrome et la suggestion évocatrice.

Dans ses Esquisses à l'Atelier de l'Art-Zen (畫禪室隨筆, Hua Chan Shi Suibi), Dong affirma : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».

Le vide et le plein : Dong Qichang et les peintres lettrés accordèrent une importance capitale à la technique de « laisser le blanc » (留白, liu bai), créant des espaces vides qui suggèrent l'infini et invitent l'imagination du spectateur.

Comme le note le philosophe Zong Baihua (宗白華, 1897-1986) : « Les peintres chinois soulignent l'importance de l'espace blanc. Par exemple, Ma Yuan était connu comme "Ma Yijiao" (Ma-un-coin) parce qu'il peignait souvent seulement un coin, laissant le reste blanc. Mais l'espace blanc ne semble pas vide parce qu'il est rempli de mer et de ciel. L'espace blanc est plus riche en images que s'il était rempli de traits de pinceau ».

L'intégration des Trois Perfections

Poésie, calligraphie et peinture : La peinture de lettrés se distingue par l'intégration harmonieuse des « Trois Perfections » (三絕, san jue) : la poésie (詩, shi), la calligraphie (書, shu) et la peinture (畫, hua). Cette synthèse transforme l'œuvre picturale en un espace multidimensionnel où texte et image dialoguent et se complètent.

Les peintres lettrés inscrivaient souvent des poèmes directement sur leurs peintures, créant une composition unifiée où l'écriture calligraphique ne se contente pas de commenter l'image, mais participe à sa structure visuelle et à sa signification spirituelle. Les sceaux (印章, yinzhang) ajoutaient une dimension supplémentaire, créant des points d'accent rouge qui équilibrent la composition.

La spontanéité comme idéal : L'idéal esthétique de la peinture de lettrés valorise la spontanéité (自然, ziran) et l'absence d'artifice. Comme Xiang Mu (項穆, 1550-1600) l'affirme : « Bien qu'il y ait des méthodes à apprendre, la beauté réside dans ce qui est sans effort » (雖有法可學，妙在無意, sui you fa ke xue, miao zai wuyi).

Cette spontanéité, loin d'être une improvisation naïve, résulte de longues années de cultivation technique et spirituelle qui permettent au pinceau de se mouvoir librement, sans entrave de la volonté consciente.

Les maîtres de la tradition lettré

Les Quatre Maîtres Yuan : Sous la dynastie Yuan (元, 1271-1368), quatre peintres incarnèrent l'apogée de la peinture de lettrés : Huang Gongwang (黃公望, 1269-1354), Wu Zhen (吳鎮, 1280-1354), Ni Zan (倪瓚, 1301-1374) et Wang Meng (王蒙, 1308-1385). Refusant de servir les conquérants mongols, ils se retirèrent dans la vie privée et exprimèrent leur intégrité morale à travers la peinture.

Ni Zan, en particulier, développa un style d'une simplicité et d'une sobriété extrêmes, caractérisé par des paysages dépouillés à l'encre sèche qui expriment un sentiment de solitude et de détachement. Il affirmait : « Ce que je peins n'est pas la ressemblance des choses, mais simplement pour exprimer l'évasion de mon cœur ».

Les individualistes de la fin des Ming : À la chute de la dynastie Ming et au début des Qing, plusieurs peintres « individualistes » ou « excentriques » radicalisèrent l'esthétique lettré. Bada Shanren (八大山人, 1626-1705), prince Ming devenu moine bouddhiste après la conquête mandchoue, créa des œuvres d'une expressivité extrême, caractérisées par des formes simplifiées et des compositions audacieuses qui expriment une douleur et un aliénation profondes.

Synthèse : la peinture de lettrés comme voie spirituelle

La peinture de lettrés (文人畫, wenrenhua) représente bien plus qu'un style pictural. Elle constitue une voie spirituelle complète qui :

• Valorise l'expression de l'intention intérieure (意, yi) sur la reproduction de l'apparence extérieure (形, xing)
• Privilégie la cultivation morale et spirituelle sur la virtuosité technique
• Intègre harmonieusement poésie, calligraphie et peinture en une synthèse esthétique
• Utilise l'encre monochrome pour suggérer l'infini des couleurs
• Accorde une importance capitale au vide et à l'espace blanc
• Incarne l'idéal de l'amateur cultivé qui peint pour l'expression de soi plutôt que pour la commande
• Exprime des qualités morales confucéennes à travers des thèmes symboliques comme les Quatre Gentilshommes

Cette tradition continue d'influencer profondément l'art chinois contemporain et représente une alternative remarquable à la tradition occidentale, valorisant la suggestion sur la représentation, l'expression personnelle sur l'objectivité mimétique, et la cultivation spirituelle sur la maîtrise technique.

La poésie et la peinture (詩畫一體, shi hua yiti)

Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, shi hua yiti, littéralement « poésie et peinture forment un corps ») représente l'un des concepts esthétiques les plus distinctifs de la tradition chinoise. Cette conception affirme que la poésie et la peinture, bien qu'utilisant des médiums différents — les mots pour la première, l'image pour la seconde — partagent les mêmes principes esthétiques et poursuivent le même but : l'expression de l'intention intérieure (意, yi) et la création d'un royaume artistique (境, jing) où émotion et paysage se fondent harmonieusement.

Les fondements théoriques : « Il y a de la peinture dans la poésie »

Su Shi et la formule célèbre : Su Shi (蘇軾, 1037-1101) formula la théorie classique de l'unité entre poésie et peinture dans son évaluation de l'œuvre de Wang Wei (王維, 699-759), poète et peintre de la dynastie Tang. Su Shi écrit : « En appréciant les poèmes de Mojie (Wang Wei), il y a de la peinture dans la poésie ; en regardant les peintures de Mojie, il y a de la poésie dans la peinture » (味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩, wei Mojie zhi shi, shizhong you hua; guan Mojie zhi hua, huazhong you shi).

Cette formulation ne signifie pas simplement que les poèmes de Wang Wei décrivent des paysages ou que ses peintures racontent des histoires. Elle affirme plutôt que la poésie et la peinture partagent la même essence spirituelle : toutes deux créent un royaume artistique (意境, yijing) où l'intention intérieure du créateur et le paysage extérieur se fondent en une unité organique.

Wang Wei comme paradigme : Wang Wei incarne parfaitement cette synthèse. Comme l'affirme son traité Shanshui jue (山水訣, Conseils sur les montagnes et les eaux) : « Dans l'art de la peinture, l'encre de lavis est la plus supérieure. Elle capture naturellement l'essence et crée l'univers » (畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功, huadao zhi zhong, shuimo zui wei shang, zhao ziran zhi xing, cheng zaohua zhi gong).

Cette conception place la peinture et la poésie sur le même plan : toutes deux doivent « capturer naturellement l'essence » (肇自然之性, zhao ziran zhi xing) plutôt que reproduire mécaniquement l'apparence extérieure.

Le yijing : la conception artistique

La fusion de l'intention et du royaume : Le concept de yijing (意境, « conception artistique » ou « royaume poétique ») constitue le fondement théorique de l'unité entre poésie et peinture. Ce terme, composé de yi (意, « intention », « signification ») et de jing (境, « royaume », « scène »), désigne l'unité harmonieuse entre la dimension subjective (l'intention de l'artiste) et la dimension objective (le paysage ou la scène représentée).

Wang Changling (王昌齡, actif vers 730), dans ses Normes de poésie (詩格, Shige), fut le premier à introduire le concept de « royaume poétique » (詩境, shijing) et à le diviser en trois catégories :

• Le royaume des choses (物境, wujing) : la représentation objective des paysages
• Le royaume de l'émotion (情境, qingjing) : l'expression des émotions subjectives
• Le royaume poétique (詩境, shijing) : la fusion harmonieuse des deux

L'évolution du concept : Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) affirma : « Le royaume surgit au-delà de l'image » (境生於象外, jing sheng yu xiangwai). Cette formulation établit que le véritable royaume artistique ne se limite pas aux images explicitement représentées ou décrites, mais émerge au-delà d'elles, dans l'espace de suggestion et d'évocation.

Sikong Tu (司空圖, 837-908) développa davantage : « Comment peut-on parler facilement de l'image au-delà de l'image et de la scène au-delà de la scène ? » (象外之象，景外之景, xiangwai zhi xiang, jingwai zhi jing).

La correspondance entre intention et image

La théorie de Su Shi : Su Shi développa une théorie systématique de l'expression artistique fondée sur le principe : « choisir les formes selon les objets » (隨物賦形, sui wu fu xing). Dans son œuvre Wen Shuo (文說, Paroles sur la littérature), il explique :

« Mon écriture est comme une source d'abondance d'eau. Elle coule indifféremment et se précipite à travers le sol plat, couvrant des milliers de lieues en un jour sans difficulté. Cependant, lorsqu'elle rencontre les contours et détours des montagnes et des rochers, elle choisit les formes selon la nature des objets. Ce qui peut être connu, c'est qu'elle se déplace toujours où elle doit se déplacer et s'arrête où elle doit s'arrêter. C'est tout. Quant au reste, je ne peux le savoir ».

Cette métaphore de l'eau s'adaptant naturellement aux contours du terrain illustre comment la forme artistique — qu'elle soit poétique ou picturale — doit suivre organiquement le contenu à exprimer, plutôt que d'imposer des structures rigides préétablies.

L'harmonie naturelle : Su Shi décrit cette adéquation comme « l'harmonie naturelle dans le texte et la forme, avec diverses postures surgissant » (文理自然，姿態橫生, wenli ziran, zitai hengsheng).

Cette conception valorise la diversité des formes artistiques, chacune adaptée à un contenu et une intention spécifiques, contre l'imitation mécanique des formes anciennes.

La picturalité de la poésie

Créer des images visuelles par les mots : La poésie chinoise vise à créer des images visuelles aussi vivantes que celles d'une peinture. Comme l'affirme un critique : « Quand on écrit sur le paysage, les gens peuvent le voir et l'entendre » (寫景能見能聽, xie jing neng jian neng ting).

Les grands poètes Tang et Song, notamment Wang Wei, Du Fu (杜甫, 712-770) et Su Shi, excellaient dans la création de tableaux verbaux d'une précision et d'une évocativité remarquables. Les vers de Wang Wei comme « Dans les montagnes vides, personne n'est là, on entend seulement l'écho des voix humaines » (空山不見人，但聞人語響, kongshan bu jian ren, dan wen ren yu xiang) créent un paysage visuel et sonore aussi vivant qu'une peinture.

La peinture mentale : Guo Xi (郭熙, 1020-1090) explique comment les peintures de paysage créent des expériences immersives qui stimulent l'imagination du spectateur :

« Dans les peintures, les routes couvertes par les brumes matinales rappellent aux spectateurs qu'ils sont des passants matinaux ; le soleil couchant à l'horizon fait penser aux spectateurs à regarder le coucher de soleil ; les habitants des montagnes donnent aux spectateurs l'impression d'y habiter ; et les falaises, les rochers et les sources attirent les spectateurs à voyager. Voir des peintures fait penser à certaines choses et fait sentir comme si on était littéralement là dans la scène. C'est le mystère surprenant (妙, miao) des peintures ».

La même qualité immersive caractérise la grande poésie, transportant le lecteur dans le royaume évoqué.

La poéticité de la peinture

L'inscription poétique sur la peinture : Une caractéristique distinctive de la peinture chinoise, notamment de la peinture de lettrés, est l'intégration de poèmes calligraphiés directement sur la surface picturale. Cette pratique, qui se développa pleinement sous les Song et s'épanouit sous les Yuan, Ming et Qing, transforme la peinture en un espace multidimensionnel où texte, calligraphie et image dialoguent.

Les inscriptions ne se contentent pas de commenter ou d'expliquer l'image, mais participent à la création du yijing — le royaume artistique. Le poème inscrit peut amplifier l'émotion suggérée par l'image, introduire une dimension temporelle ou narrative, ou établir une résonance spirituelle qui transcende la représentation visuelle.

La suggestion plutôt que la description : Tout comme la poésie chinoise valorise l'allusion (allusif) sur l'explicite, la peinture chinoise privilégie la suggestion sur la description exhaustive. Dong Qichang (董其昌, 1555-1636) affirme : « Il est nécessaire de distinguer entre le réel et l'imaginaire. Le réel est le travail de pinceau détaillé dans chaque partie. Où certaines parties sont détaillées, d'autres doivent être brèves. L'usage du réel et de l'imaginaire doit s'équilibrer... seulement alors il peut y avoir une œuvre extraordinaire ».

Cette alternance entre le plein et le vide, entre le détaillé et le suggéré, crée un espace pour l'imagination du spectateur — exactement comme la poésie laisse des espaces non-dits que le lecteur doit remplir.

Wang Guowei et la théorie du jingjie

La synthèse moderne : Wang Guowei (王國維, 1877-1927), critique littéraire du début du XXe siècle, systématisa la théorie du jingjie (境界, « royaume » ou « sphère esthétique ») dans son œuvre Renjian cihua (人間詞話, Remarques sur les paroles dans le monde humain), créant une synthèse entre esthétique traditionnelle chinoise et concepts occidentaux.

Il affirma : « Que les œuvres littéraires soient bien écrites dépend de si elles ont un royaume et de sa profondeur... Pour la poésie Ci, le royaume est le plus important. Avec lui, les œuvres seront sublimes et les phrases célèbres émergeront ».

Le royaume avec soi et le royaume sans soi : Wang Guowei distingua deux types de royaumes artistiques :

• Le royaume avec soi (有我之境, you wo zhi jing) : où le sujet projette ses émotions sur le paysage, colorant tout de ses sentiments. Exemple : « Je demande aux fleurs avec mes yeux remplis de larmes, pourtant les fleurs restent silencieuses, je ne vois rien sauf des pétales volant au-delà de la balançoire ».

• Le royaume sans soi (無我之境, wu wo zhi jing) : où le sujet contemple le paysage objectivement, sans imposer ses émotions. Exemple : « Comme le chrysanthème est cueilli près de la clôture orientale, je me détends et contemple la montagne méridionale ».

Wang ne privilégie ni l'un ni l'autre, reconnaissant que les deux approches peuvent créer de grandes œuvres.

La réalité et l'illusion dans le royaume artistique

Le royaume réel et le royaume illusoire : Les critiques chinois distinguent le royaume réel (實境, shijing) du royaume illusoire (虛境, xujing). Le royaume réel correspond aux images et scènes explicitement représentées ou décrites. Le royaume illusoire correspond à ce qui est évoqué au-delà, à « l'image au-delà de l'image » et à « la scène au-delà de la scène ».

Le véritable accomplissement artistique consiste à « contenir l'illusion dans la réalité et atteindre un royaume et une image infinis à travers un royaume et une image finis » (寓虛於實，以有限達無限, yu xu yu shi, yi youxian da wuxian).

Les caractéristiques illusoires : Yan Yu (嚴羽, actif vers 1180-1235) exige que les poèmes merveilleux soient « cristallins et clairs, inaccessibles, tout comme le son dans l'air, la couleur dans la forme, la lune dans l'eau, et le reflet dans le miroir ».

Ces métaphores — le son dans l'air, la lune dans l'eau, le reflet dans le miroir — capturent parfaitement la nature illusoire et insaisissable du royaume artistique créé par la grande poésie et la grande peinture. Elles existent réellement dans l'expérience du lecteur ou du spectateur, mais ne peuvent être saisies matériellement.

Synthèse : l'unité fondamentale des arts

Le principe de l'unité entre poésie et peinture (詩畫一體, shi hua yiti) établit que :

• La poésie et la peinture partagent le même but : créer un royaume artistique (意境, yijing) où intention et paysage se fondent
• Toutes deux doivent transcender la représentation mimétique pour atteindre l'expression spirituelle
• La forme doit s'adapter organiquement au contenu, comme l'eau épousant le terrain
• Le vide et le plein, le réel et l'illusoire doivent s'équilibrer harmonieusement
• Le royaume artistique surgit « au-delà de l'image », dans l'espace de suggestion et d'évocation
• L'intégration harmonieuse de la poésie, de la calligraphie et de la peinture crée une synthèse esthétique supérieure

Cette conception a profondément structuré l'esthétique chinoise et continue d'influencer la création artistique contemporaine, offrant une alternative remarquable à la séparation occidentale traditionnelle entre les genres artistiques.

Catégories esthétiques spécifiques

Le souffle vital (氣, qi)

Le concept de qi (氣, « souffle », « énergie vitale », « flux », « pneuma ») constitue l'un des piliers fondamentaux de la pensée chinoise et occupe une place centrale dans l'esthétique traditionnelle. Irréductible à toute catégorie occidentale unique — ni pure matière ni pur esprit, ni substance ni force —, le qi désigne le principe dynamique qui anime l'Univers et tous les êtres, la circulation incessante qui relie le Ciel et la Terre, le principe vital qui se manifeste dans toute forme d'existence et d'expression. Dans l'esthétique chinoise, le qi est ce qui confère à l'œuvre d'art sa vitalité, sa présence et sa puissance d'animation.

Les origines cosmologiques du qi

Le qi comme principe primordial : Dans la cosmologie chinoise, le qi est conçu comme le principe primordial (元氣, yuanqi, « souffle originel ») à partir duquel toutes choses se forment. Le Livre des Mutations (Yijing) affirme : « Dans le système du yi, il y a le Grand Terminus (太極, Taiji), qui produit les deux formes élémentaires (陰陽, Yin et Yang). Ces deux formes produisent les quatre symboles emblématiques, qui à leur tour produisent les huit trigrammes ».

Le Grand Terminus (太極, Taiji) désigne le qi primordial indifférencié avant la division du Ciel et de la Terre. Ce qi fondamental est la « substance génératrice » (生氣, shengqi) qui donne naissance à toutes choses.

Le qi et la formation de l'Univers : Selon la conception traditionnelle, l'Univers se forme par la différenciation du qi primordial en deux modalités complémentaires : le qi léger et pur qui s'élève pour former le Ciel, et le qi lourd et trouble qui descend pour former la Terre.

Cette différenciation n'est pas définitive : le qi circule perpétuellement entre le Ciel et la Terre, s'élevant sous forme de vapeurs et d'exhalations subtiles, redescendant sous forme de pluie et de rosée. Cette circulation constitue le rythme fondamental de la vie universelle.

Le qi et les êtres vivants

La constitution des êtres : Tous les êtres sont formés par l'agglutination et la condensation du qi. Comme l'affirme le Huainanzi : « Les humains sont nés en contenant le qi, et ils meurent quand leur essence est épuisée ».

Ge Hong (葛洪, 283-343), dans son Baopuzi, déclare : « Du Ciel et de la Terre à toutes choses, rien n'existe sans qi pour soutenir la vie ».

Le qi existe chez les humains sous deux formes principales : l'essence vitale (精氣, jingqi, le qi raffiné) et l'énergie spirituelle (神氣, shenqi, le qi de l'esprit). Le Guanzi (管子) analyse ce processus : « Le qi non obstrué conduit à la vie, et la vie conduit à la pensée, et la pensée conduit à la connaissance ».

Le qi, le sang et les viscères : Dans la physiologie chinoise, le qi et le sang (血, xue) constituent les deux principes vitaux complémentaires. Le qi, associé au Yang et au Ciel, représente l'aspect dynamique, chaud et subtil. Le sang, associé au Yin et à la Terre, représente l'aspect substantiel, nourrissant et dense.

Les médecins considèrent que « le qi est la substance, le shen (esprit) est la fonction » (氣為體，神為用, qi wei ti, shen wei yong).

Le qiyun shengdong : la résonnance spirituelle engendre le mouvement

Le premier principe de Xie He : Le concept de qiyun shengdong (氣韻生動, « la résonnance spirituelle engendre le mouvement ») constitue le premier et le plus important des Six Principes de Xie He pour la peinture. Ce principe affirme que l'œuvre d'art doit manifester le qi — l'énergie vitale qui anime toutes choses — et créer une résonnance (韻, yun) qui génère le mouvement et la vie.

Le terme qiyun est composé de qi (氣, « souffle », « énergie vitale ») et yun (韻, « résonnance », « harmonie », « charme »). Ensemble, ils désignent la qualité ineffable qui anime une œuvre d'art et la rend vivante. Le caractère shengdong (生動) signifie littéralement « donner naissance au mouvement » ou « engendrer la vitalité ».

Zhang Yanyuan et le qiyun : Zhang Yanyuan (張彥遠, vers 815-877), dans son Lidai minghua ji (歷代名畫記, Registre des peintures célèbres de toutes les dynasties), commente : « Sans résonnance spirituelle, l'habileté technique serait futile. La transmission de l'esprit repose sur la bonne conduite morale, et la bonne conduite morale harmonise la résonnance spirituelle. Ainsi, dans l'antiquité, ceux qui excellaient dans la peinture étaient aussi ceux qui pratiquaient la cultivation intérieure ».

Le qi dans la littérature : la théorie du wenqi

La vitalité littéraire : La théorie de la vitalité littéraire (文氣, wenqi) affirme que les œuvres littéraires, comme tous les êtres vivants, sont animées par un qi qui leur confère vie et puissance. Ce qi littéraire est en réalité le yuanqi (氣元, le qi fondamental) — la force vitale qui nourrit toutes choses.

Comme le souligne Peng Shi : « Le Ciel et la Terre dotent les gens de leur qi raffiné, et les individus ont leur propre qi unique. En le nourrissant, il devient plein et abondant, éclatant parfois à travers l'inspiration — et c'est alors que les œuvres littéraires prospèrent ».

Le qi et la vie de l'œuvre : Fang Dongshu affirme : « La poésie et la littérature sont l'essence de la vie. Si une œuvre manque de vitalité et ressemble à une découpe de papier ou à une sculpture sans vie, c'est une simple écriture bureaucratique, et l'auteur n'y a aucune part ».

Tang Dai déclare : « Le Ciel crée avec vitalité, et la peinture la capture avec le pinceau et l'encre. Le pinceau et l'encre doivent posséder la vitalité de la personnalité, la fusionnant avec la vitalité du Ciel et de la Terre ».

Les catégories esthétiques dérivées du qi

La vivacité (生意, shengyi) : Han Zhuo, critique d'art de la dynastie Song, affirme : « La peinture devrait capturer l'esprit naturel, exprimant pleinement sa vivacité (生意, shengyi). Ceux qui réussissent dans cet aspect sont accomplis, tandis que ceux qui échouent manquent ».

La vigueur (生機, shengji) : Cette catégorie désigne la force génératrice qui anime l'œuvre. Les anciens cherchaient précisément cette sorte de vitalité dans la création artistique. Sans elle, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence.

Le dynamisme (生動, shengdong) : Ce terme, qui apparaît dans le premier principe de Xie He, désigne la capacité de l'œuvre à manifester le mouvement de la vie. L'art chinois valorise non la représentation statique, mais la capture du processus vital lui-même.

Le flux du qi : le qimai

Les canaux du souffle : Le concept de qimai (氣脈, « canaux du qi » ou « veines du souffle ») désigne les canaux à travers lesquels le qi circule dans l'œuvre d'art, tout comme il circule dans le corps humain ou dans le paysage naturel. Malgré la nature changeante de l'art littéraire et les divers facteurs en jeu, il devrait toujours y avoir un qi cohérent qui le traverse.

Comme le note un critique : « Puisque la vitalité des œuvres littéraires ressemble à la circulation de la vitalité dans le Ciel et la Terre, ou au flux sanguin dans le corps humain, si elle ne circule pas, ne deviendra-t-elle pas sans vie ? ».

Li Yu considère le qi comme « l'élixir d'or pour un écrivain habile ».

Le rythme du qi : L'écriture littéraire doit manifester non seulement la présence du qi, mais aussi son rythme. Ce rythme résulte de l'alternance dialectique du Yin et du Yang : ouverture et fermeture, expansion et contraction, relâchement et tension, dispersion et densité, vide et plein, mouvement et immobilité, singularité et complexité.

Lorsque ces éléments opposés se combinent harmonieusement dans une œuvre, celle-ci pulse avec la vitalité de la vie, émanant l'effet esthétique d'un charme artistique vivant (氣韻生動, qiyun shengdong).

Le qi et la cultivation personnelle

L'énergie d'intégrité (正氣, zhengqi) : Ce qui confère véritablement le qi vital à une œuvre, c'est l'énergie d'intégrité (正氣, zhengqi) et l'énergie d'authenticité (真氣, zhenqi) de l'écrivain ou de l'artiste. Sans celles-ci, leurs œuvres émettront une énergie défavorable telle que l'énergie confuse (渾氣, hunqi), l'énergie arrogante (驕氣, jiaoqi), l'énergie obstruée (滯氣, zhiqi), l'énergie médiocre (俓氣, jingqi), et ainsi de suite.

La cultivation du qi : Les pratiques taoïstes de « cultivation du souffle » (養氣, yangqi) visent à renforcer, purifier et harmoniser le qi personnel. Ces pratiques incluent la respiration contrôlée, la méditation, les exercices physiques et la régulation de la vie sexuelle.

Mencius affirme : « Je suis doué pour cultiver mon qi inondant » (我善養吾浩然之氣, wo shan yang wu haoran zhi qi), désignant par là un qi vaste, puissant et moralement juste qui remplit l'espace entre le Ciel et la Terre.

Synthèse : le qi comme principe esthétique fondamental

Le concept de qi (氣, souffle vital) constitue le principe esthétique le plus fondamental de la tradition chinoise. Il établit que :

• Toute œuvre d'art véritable doit manifester le qi — l'énergie vitale qui anime l'Univers
• Le qiyun shengdong (la résonnance spirituelle engendre le mouvement) est le critère suprême de l'excellence artistique
• Le qi de l'œuvre reflète le qi de l'artiste, qui dépend de sa cultivation morale et spirituelle
• Le flux du qi (氣脈, qimai) doit circuler librement à travers l'œuvre, créant un rythme organique
• L'opposition dialectique du Yin et du Yang structure le rythme du qi
• Sans qi, l'œuvre est morte, inerte, dépourvue de présence et de puissance

Cette conception holistique, qui refuse toute séparation entre matière et esprit, entre forme et contenu, entre technique et inspiration, continue d'influencer profondément l'esthétique chinoise contemporaine et offre une alternative remarquable aux conceptions occidentales de la création artistique.

Le goût/saveur (味, wei) et la saveur dans le sens (意味, yiwei)

Le concept de wei (味, « goût », « saveur », « flavor ») occupe une place unique dans l'esthétique chinoise, établissant un pont remarquable entre la sensation gustative et l'appréciation esthétique. Cette conception, qui voit dans la saveur le paradigme de la beauté, distingue radicalement l'esthétique chinoise de la tradition occidentale qui a majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique. La théorie du wei mei (味美, « goût comme beauté ») et sa dérivation, le concept de yiwei (意味, « saveur dans le sens »), incarnent une approche sensuelle et holistique de la beauté qui valorise l'expérience directe sur l'abstraction conceptuelle.

L'explication graphémique : wei comme synonyme de mei

L'étymologie du caractère mei (美) : Dans le Shuowen Jiezi (說文解字, Explication des caractères et analyse des graphies) de Xu Shen (許慎, 58-148), le caractère mei (美, beauté) est expliqué comme « douceur » (甘, gan). Il est composé d'un radical « mouton » (羊, yang) et d'un radical « grand » (大, da), car le mouton est la principale source de viande parmi les six types de bétail. Le caractère signifie également « bonté » (善, shan).

Le savant graphémique contemporain Zang Kehe indique que l'explication « le mouton est la principale source de viande » est probablement apparue durant la dynastie Song dans l'édition annotée du Shuowen Jiezi par Xu Xuan (徐鉉, 916-991).

Le lien intrinsèque entre goût et beauté : Le plaisir gustatif est considéré comme intimement lié à l'expérience esthétique. Comme l'affirme Duan Yucai (段玉裁, 1735-1835) : « Gan (douceur) est l'une des cinq saveurs de base, et la beauté de ces cinq saveurs est également appelée gan (plaisir) ».

Ainsi, le concept de beauté est défini à travers le sens du goût dans la graphémique chinoise ancienne. Le mot le plus proche de la beauté est shan (善, bon). Comme le note le Shuowen Jiezi : « Beauté (mei) est bonté (shan) ».

Le développement historique de la théorie du wei mei

La période des Printemps et Automnes : Dans les livres historiques de la période des Printemps et Automnes (770-476 avant notre ère), les sens de la vue, de l'ouïe et du goût sont considérés comme reliés les uns aux autres. Par exemple, dans le Commentaire de Zuo (左傳, Zuozhuan), les sens fondamentaux de la vue, du toucher et de l'ouïe sont énumérés parallèlement : « Le Ciel a six configurations de base du qi, cinq saveurs de base, cinq accords de base, et tous peuvent apporter un plaisir sensoriel tant qu'ils sont équilibrés et modérés ».

Il est dit que Confucius trouva tant de plaisir dans la musique Shao que « la viande devint sans goût pour lui », établissant ainsi la connexion entre le sens de l'ouïe et le sens du goût.

Laozi et la saveur de la fadeur : Laozi trouva la saveur de la fadeur (淡, dan) dans la satisfaction spirituelle apportée par le Dao : « Quand le Dao émerge de son ouverture, il est insipide, n'ayant aucun goût. Regardez-le, vous ne pouvez le voir. Écoutez-le, vous ne pouvez l'entendre. Utilisez-le, vous ne pouvez l'épuiser ».

Par conséquent, Laozi suggérait que les gens « agissent sans manipuler. S'engagent sans imposer. Goûtent sans goûter » (為無為，事無事，味無味, wei wuwei, shi wushi, wei wuwei). La satisfaction spirituelle est ainsi connectée au sens du goût.

La période des Royaumes Combattants : À cette époque, la beauté fut pour la première fois référée comme saveur. Xunzi (荀子, 313-238 avant notre ère) écrit : « C'est le sentiment humain que le goût et l'odeur qu'on aime sont beaux ».

Le Livre des Rites (禮記, Liji) affirme : « Le meilleur banquet pour accomplir les rituels devrait avoir de l'eau et du poisson frais. Le porridge de viande devrait être non assaisonné pour prêter une saveur durable » (享祀之禮，水與鮮。肉粥不以味為佳，而以久留其味, xiang si zhi li, shui yu xian. Rou zhou bu yi wei wei jia, er yi jiu liu qi wei).

Le wei dans la critique littéraire

La dynastie Han : Le mot meiwei (美味, « belle saveur ») fut utilisé pour la première fois dans le Lunheng (論衡, Disquisitions) de Wang Chong (王充). Wang Chong écrit : « Les mets délicieux pourrissent le ventre, les belles couleurs égarent le cœur » (美味腐腹，好色惑心, meiwei fu fu, haose huo xin). Dans le Shuowen Jiezi, Xu Shen utilisa mei et gan comme synonymes l'un de l'autre.

L'époque des Six Dynasties : Le wei, ou saveur, devint un mot commun en poétique durant l'ère des Six Dynasties (220-589). Liu Xie (劉勰), auteur du premier livre chinois sur la théorie littéraire, le Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon), inventa trois termes : ziwei (滋味, saveur verbale), jingwei (境味, saveur formelle) et yiwei (意味, saveur thématique), pour désigner respectivement la beauté verbale, la beauté formelle et la beauté thématique de la littérature.

Parmi eux, le ziwei est considéré comme le critère quintessentiel pour la poésie et la poétique. Comme Zhong Rong (鍾嶸, 468-518) commenta dans le Shipin (詩品, Classement de la poésie) : « Les poèmes de cinq caractères (五言詩, wuyan shi) ont le plus de saveur (有滋味, you ziwei) parmi tous les genres car c'est un genre bon pour dépeindre les choses et transmettre les sentiments ».

La dynastie Tang : Le wei fut largement utilisé dans la critique littéraire durant la dynastie Tang (618-907), et une œuvre représentative est le Ershisi Shipin (二十四詩品, Vingt-quatre styles de poésie) de Sikong Tu (司空圖, 837-908). Pour Sikong, « être capable de distinguer les saveurs sert de point de départ pour discuter la poésie » (辨味能為談詩之起點, bian wei neng wei tan shi zhi qidian).

Le yiwei : la saveur significative

La profondeur du sens : L'appréciation de la beauté intérieure engendre également la théorie de la « saveur significative » (意味, yiwei). Le caractère yi (意) signifie littéralement « signification » et wei (味) signifie « saveur », parce qu'une signification profonde laisse une saveur durable.

Wu Ke exprime cette idée avec éloquence : « Lorsqu'on lit des œuvres bien ornées, on peut être impressionné par leur apparence, mais elles deviennent fades après un certain temps ; ce ne sont que les œuvres qui contiennent une signification profonde qui résistent à des lectures répétées » (文章華藻者，初雖可觀，久則索然；惟意味深長者，百讀不厭, wenzhang huacao zhe, chu sui ke guan, jiu ze suoran; wei yiwei shenchang zhe, bai du bu yan).

Wang Shizhen et le charme spirituel : Wang Shizhen (王士禎, 1634-1711), critique littéraire de la dynastie Qing, citant un ami, affirma : « Il est plus important d'écrire sur l'esprit des choses plutôt que sur leur apparence, et c'est la signification plutôt que l'événement qui importe » (寫神不寫貌，寫意不寫事, xie shen bu xie mao, xie yi bu xie shi).

La saveur de la fadeur (淡味, danwei)

Laozi et Zhuangzi sur la fadeur : Le concept de fadeur fut d'abord proposé par Laozi comme une catégorie esthétique. Comme l'affirme le Daode Jing : « Le goût du Dao est fade, si calme et reposé (淡然, tiandan) sont ce qu'il valorise ; la victoire par la force des armes est pour lui indésirable ».

Les gens ordinaires tendent à considérer les cinq saveurs comme délicieuses, mais Laozi plaidait contre cela en poursuivant la fadeur. Il croyait que, bien que les cinq saveurs puissent émousser vos papilles gustatives, la saveur du Dao, avec sa fadeur et son absence de goût, surpasse les saveurs limitées et possède une plénitude infinie qui est bien supérieure.

Zhuangzi (莊子) fait écho à cette idée en affirmant que « la fadeur est illimitée, et toute beauté en provient » (淡無限，美從出, dan wuxian, mei cong chu). Le goût fade du Dao, qui est sans goût mais inclut toutes les saveurs, est similaire à celui de l'eau.

La saveur ultime : Zhuangzi ajoute : « L'amitié d'un homme de bien est aussi fade que l'eau ; l'amitié d'un homme mesquin est aussi douce que le miel. Pourtant la fadeur de l'homme de bien mène à la proximité, tandis que la sycophantie de l'homme mesquin mène à l'éloignement » (君子之交淡如水，小人之交甘如醴, junzi zhi jiao dan ru shui, xiaoren zhi jiao gan ru li).

Cette idée de goût fade comme goût suprême influença également le Confucianisme. Comme l'affirme le Zhongyong (中庸, La Doctrine du Milieu) : « La voie de l'homme de bien est fade mais non lassante » (君子之道，淡而不厭, junzi zhi dao, dan er bu yan).

Le vin mystérieux (玄酒, xuanjiu) et le grand bouillon, qui sont fades et sans goût, sont considérés comme la saveur ultime dans les rituels de culte des ancêtres en raison de leur goût persistant, qui est le fondement des cinq saveurs.

L'opposition entre esthétique chinoise et occidentale

L'exclusion du goût en Occident : Dans les théories esthétiques occidentales dominantes, le sens esthétique est distingué de la sensation physique, et la beauté est également différenciée des objets de plaisir sensuel. Par conséquent, le délice gustatif subjectif est facilement exclu de la considération de la beauté.

Par exemple, dans le Grand Hippias, Socrate déclara que « le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue ». Cette position fut réitérée par Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».

L'exclusion du goût dans l'esthétique occidentale dominante exerce une influence durable. Comme R. G. Collingwood se plaignit au sujet des esthéticiens modernes dans Les Principes de l'art : « Nous ne devrions pas, disent-ils, appeler un steak grillé beau. Mais pourquoi pas ? ».

La spécificité chinoise : La caractéristique la plus distinctive de l'esthétique chinoise traditionnelle qui la distingue de son homologue occidentale est que la première voit la saveur comme synonyme de beauté et utilise la saveur pour décrire les sensations perçues par les autres sens.

Synthèse : le wei comme paradigme esthétique

Le concept de wei (味, goût/saveur) et sa dérivation yiwei (意味, saveur significative) établissent que :

• La beauté en Chine est fondamentalement liée à l'expérience gustative et sensorielle
• Le plaisir esthétique ne se limite pas au visuel et à l'auditif, mais englobe tous les sens
• La fadeur (淡, dan) représente paradoxalement la saveur ultime, car elle contient toutes les saveurs
• Le yiwei (saveur significative) désigne la profondeur du sens qui laisse une impression durable
• L'esthétique chinoise valorise l'expérience sensuelle directe sur l'abstraction conceptuelle
• La saveur persistante (餘味, yuwei, « saveur résiduelle ») est plus précieuse que l'intensité immédiate

Cette conception holistique, qui refuse de séparer le plaisir sensuel du plaisir intellectuel, continue d'influencer profondément la culture chinoise et offre une alternative remarquable aux théories esthétiques occidentales qui ont majoritairement exclu le sens du goût du domaine de l'appréciation esthétique.

L'état/royaume (境, jing) et la conception artistique (意境, yijing)

Les concepts de jing (境, « royaume », « état », « sphère », « frontière ») et de yijing (意境, « conception artistique », « royaume de signification ») constituent l'un des piliers les plus importants de l'esthétique chinoise traditionnelle. Ces notions, qui articulent la relation entre le monde objectif et la subjectivité créatrice, entre l'extérieur et l'intérieur, entre le visible et l'invisible, sont au cœur de la théorie littéraire et artistique chinoise depuis la dynastie Tang (618-907) et continuent d'exercer une influence profonde sur la création artistique contemporaine.

Étymologie et significations premières de jing (境)

Les significations originelles : Le caractère jing (境) signifie originellement « périmètre » ou « frontière ». Avec l'introduction du bouddhisme en Chine pendant les dynasties Han tardives, Wei et Jin (II^e-V^e siècles), l'idée s'est répandue que le monde physique n'était qu'une illusion et que seul l'esprit était réel dans l'existence. Ainsi, jing en est venu à être considéré comme un royaume ou une sphère qui pouvait être atteint par les sensibilités de l'esprit.

L'influence bouddhique : Le terme fut utilisé pour traduire l'idée d'un royaume mental dans les sutras bouddhiques, un état de cultivation spirituelle atteint après avoir surmonté l'égarement dans le monde matériel. Cette transformation sémantique du terme, passant d'une signification spatiale concrète à une dimension spirituelle, a ouvert la voie à son utilisation comme terme technique dans la critique littéraire et artistique.

La naissance du concept de yijing (意境) : Wang Changling

Wang Changling et les "Trois Royaumes" de la poésie : Le terme yijing (意境) fut proposé pour la première fois par le célèbre poète de la dynastie Tang Wang Changling (王昌齡, vers 689-756 ou 698-756) dans son ouvrage Shiyi ou Shige (詩格, Principes de poésie ou Règles de poésie). Dans ce traité, Wang Changling proposa que la poésie possédait « trois royaumes » (三境, san jing) :

• Le royaume des choses ou des objets (物境, wu jing)
• Le royaume des émotions ou des sentiments (情境, qing jing)
• Le royaume de l'idée ou de la signification (意境, yi jing)

L'interaction harmonique entre esprit et réalité : Quelle que soit la forme qu'un poème puisse prendre, Wang Changling insistait sur le fait qu'il devait y avoir une interaction harmonique et une référence croisée entre l'esprit subjectif (心, xin) et la réalité objective (境, jing). Dans ses propres mots : « placer l'esprit dans le royaume, regarder le royaume à partir de l'esprit » (處心於境，視境於心, chu xin yu jing, shi jing yu xin).

L'influence du bouddhisme Chan : Il est significatif que la théorie de yijing de Wang Changling ait été influencée par la pensée bouddhique Chan, notamment par le concept des « trois mille royaumes en un seul esprit » (一心三千境, yi xin san qian jing) du maître Zhizhe. Cette influence bouddhique explique la dimension transcendante et méditative du concept de yijing.

Le développement de la théorie : Liu Yuxi et la dynastie Tang

Liu Yuxi et la transcendance de l'objet : Le poète Liu Yuxi (劉禹錫, 772-842) de la dynastie Tang fit progresser la théorie en proposant que « la conception esthétique transcende les objets concrets décrits » (境生於象外, jing sheng yu xiang wai). Le texte original déclare : « Un poème peut transmettre le même sens que la prose sans utiliser beaucoup de mots. Ainsi, la poésie est implicite et subtile, un art difficile à maîtriser. La conception poétique transcende souvent ce qui est dénoté par les objets décrits ».

Cette proposition marqua une étape importante dans le développement de la théorie de la conception esthétique dans la poésie classique chinoise, établissant que le jing poétique dépasse toujours la simple représentation des objets physiques pour atteindre une dimension spirituelle et suggestive.

Les caractéristiques du yijing

La fusion du sens et de la scène : Le yijing se définit comme la combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, donnant libre cours à l'imagination du lecteur. Cette fusion est exprimée par la formule classique « fusion des sentiments et du paysage » (情景交融, qing jing jiao rong), où l'émotion et la scène ne peuvent plus être séparées l'une de l'autre.

La qualité picturale et l'ambiguïté sémantique intentionnelle : Le yijing présente deux caractéristiques frappantes. D'une part, sa concrétude picturale : la scène comporte des détails iconographiques qui rappellent une peinture. Dans la tradition critique chinoise, la poésie et la peinture sont souvent discutées ensemble, étant considérées comme deux arts apparentés qui partagent des objectifs, des méthodologies et des idées esthétiques. Les dictons populaires dans les traditions culturelles chinoises « il y a de la peinture dans la poésie » (詩中有畫, shi zhong you hua) et « il y a de la poésie dans la peinture » (畫中有詩, hua zhong you shi) témoignent de la communalité des deux formes d'art dans l'esprit des poètes et artistes chinois.

D'autre part, son flou sémantique intentionnel ou son ambiguïté : la technique de la fusion de l'émotion et de la scène pour créer le yijing dicte qu'au moment où le poète structure la scène, il procède de manière à laisser suffisamment de « lacunes » et de « trous » dans l'image afin que le lecteur les remplisse en lisant le poème et ainsi réactive, recrée ou, mieux encore, co-crée le monde poétique que le poète a voulu mettre en place.

Wang Guowei et la théorie moderne du jingjie (境界)

La synthèse de Wang Guowei : Au début du XX^e siècle, l'érudit Wang Guowei (王國維, 1877-1927) synthétisa et porta à une divulgation cohérente la poétique du yijing dans ses Remarques poétiques dans le monde humain (人間詞話, Renjian cihua). Wang Guowei créa la théorie du jingjie (境界), dans laquelle il mêla l'esthétique classique occidentale et l'esthétique classique chinoise.

La distinction entre yijing et jingjie : Généralement, le yijing se réfère à une combinaison parfaite du message que l'auteur transmet avec les images qu'il utilise dans ses œuvres, et il donne libre cours à l'imagination du lecteur. Le concept de jingjie, cependant, met en avant la sublimation des images artistiques par l'intuition mentale et souligne le rôle du monde mental dans l'élévation de l'œuvre d'art à un niveau supérieur.

Les royaumes avec et sans le "je" : Dans la préface à la deuxième édition des Paroles du monde humain (人間詞乙稿序, Renjian ci yigao xu), Wang Guowei regroupa les trois royaumes de la poésie proposés par Wang Changling en un seul royaume appelé yijing, sous lequel il divisa la poésie en trois sous-catégories basées sur l'interaction entre yi et jing (« idée et royaume ») ou qing et jing (« émotion et scène ») :

« Concernant l'écriture de la poésie, ce qui peut pleinement exprimer les sentiments de l'auteur intérieurement et toucher le lecteur au cœur extérieurement ne sont rien d'autre que deux choses, yi et jing. La meilleure œuvre de poésie présente la fusion des deux. Viennent ensuite celles qui excellent soit en yi, soit en jing respectivement. Dans l'un ou l'autre de ces deux scénarios, yi et jing doivent être présents ; sinon, cela ne pourrait être appelé poésie. [...] Les deux aspects de yi et jing sont souvent entremêlés l'un avec l'autre. L'auteur peut mettre l'accent sur l'un plus que sur l'autre, mais ne peut abandonner l'un pour l'autre. Qu'un poème soit considéré de haute qualité dépend entièrement de s'il a du yijing ou si son yijing est profond ou autrement » (文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已, wenxue zhi shi, qi nei zu yi shu ji er wai zu yi gan ren zhe, yi yu jing er zhe er yi. Shang yan zhe, yi yu jing hun, qi ci huo yi jing sheng, huo yi yi sheng, gou que qi yi, bu zu yi yan wenxue... gu er zhe chang hu xiang cuo zong, neng you suo pian zhong, er bu neng you suo pian fei ye. Wenxue zhi gong bu gong, yi shi qi yijing zhi you wu yu qi shen qian er yi).

Wang Guowei distingua également deux types de jingjie : le royaume avec le « je » subjectif (有我之境, you wo zhi jing), où l'on observe les choses à travers le point de vue subjectif du « je » (以我觀物, yi wo guan wu), de sorte que tout est coloré par le sentiment du « je » ; et le royaume sans le sujet « je » (無我之境, wu wo zhi jing), où l'on observe les choses à travers les choses (以物觀物, yi wu guan wu), sans division entre ce qui est le soi et ce qui sont les choses.

Le yijing dans la peinture de paysage

La peinture de montagnes et d'eaux : Le yijing est particulièrement central dans la peinture calligraphique de paysage chinoise, shanshui hua (山水畫), signifiant littéralement la peinture de « montagnes et eau », qui fut fortement influencée par la philosophie taoïste. Comme genre central de l'art calligraphique d'Asie de l'Est, la peinture de paysage est apparue pour la première fois sur les paravents pliants chinois (屏風, pingfeng) à la fin de la dynastie Han (25-220). Elle fut développée davantage pendant la période chaotique des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord (265-589) par des intellectuels ermites pour exprimer leur quête de liberté à travers les montagnes et l'eau.

Zong Bing et la théorie du paysage : Le premier théoricien du paysage, Zong Bing (宗炳, 375-443), un ermite taoïste, artiste et critique de la période des dynasties du Nord et du Sud, affirma que le Tao ne se trouve pas à l'extérieur du soi, mais réside dans les montagnes et les eaux. La forme des montagnes et des eaux reflète la présence du Tao, leur conférant une signification sublime. Ainsi, les montagnes et les eaux possèdent « des qualités intrinsèques et un attrait spirituel » (質有趣靈, zhi you qu ling).

Zong Bing déclara : « Maintenant, nous déplions le tissu de soie et laissons le paysage de montagne lointaine être capturé. Ce petit morceau de soie peut aussi représenter la forme majestueuse des monts Kunlun et les pics élevés. En peignant verticalement un trait de trois pouces, nous pouvons transmettre la hauteur d'un millier de pieds ; en utilisant l'encre pour dessiner plusieurs pieds horizontalement, nous pouvons dépeindre une distance de cent lieues ».

La méthode des trois distances de Guo Xi : Le célèbre peintre lettré et théoricien de la dynastie Song du Nord, Guo Xi (郭熙, 1020-1090), développa la « méthode des trois distances » (三遠法, san yuan fa) à partir de l'idée de « voyager en étant allongé » (臥遊, wo you), qui émergea d'abord dans la période chaotique des dynasties du Nord et du Sud dans l'œuvre de Zong Bing. Les « trois distances » indiquent trois points de vue différents : « la distance de la hauteur » (高遠, gao yuan), du bas vers le haut, regardant vers la montagne ; « la distance de la profondeur » (深遠, shen yuan), du milieu ou du sommet de la montagne regardant vers des vues lointaines ; et « la distance de la largeur » (平遠, ping yuan), du sommet de la montagne regardant vers des vues tout autour.

Pour Guo, une peinture contenant les trois distances peut créer le meilleur yijing, en ce que les trois ensemble fournissent une perception que l'on est au milieu du haut et du bas, du proche et du lointain, des montagnes et de l'eau. C'est pourquoi le philosophe français François Jullien voit les peintures de paysage chinoises comme les corrélations « du haut et du bas, de l'immobile et de l'ondulant, de l'opaque et du transparent, du solide et du fluide, et en effet du vu et de l'entendu ». À travers une perspective multifocale, « la peinture chinoise s'efforçait de créer une impression intemporelle et communautaire, qui pouvait être perçue par n'importe qui, et pourtant n'était une scène vue par personne en particulier ».

Le yijing comme accomplissement suprême de l'art chinois

Le critère de qualité artistique : Le yijing est considéré comme l'accomplissement le plus élevé dans la poétique chinoise pour la poésie de nature et, plus généralement, comme le critère de qualité pour toute œuvre littéraire ou artistique. Une œuvre atteignant un haut niveau de jingjie manifeste la vraie personnalité de l'auteur, transcende l'ordinaire, frappe une corde sensible dans le cœur du lecteur, stimule l'imagination du lecteur et améliore ainsi l'appréciation de son œuvre.

L'héritage et l'influence : Après avoir évolué à travers plusieurs dynasties, ce concept s'est développé en un critère important pour juger la qualité d'une œuvre littéraire ou artistique, représentant un accomplissement puisant dans les écrits classiques à travers les âges. Il est également devenu une marque distinctive de toutes les œuvres littéraires et artistiques exceptionnelles. Le terme représente également une union parfaite entre les pensées et la culture étrangères et celles typiquement chinoises.

Synthèse : le yijing comme sphère esthétique transcendante

Le concept de yijing (意境) établit que :

• Le yijing décrit une expérience esthétique intense dans laquelle la perception d'un objet atteint un royaume d'union parfaite avec l'implication dénotée par l'objet
• L'appréciation esthétique dans l'esprit est caractérisée par « projeter le sens dans une scène » et « mêler le sentiment au paysage » (寓意於景，情景交融, yu yi yu jing, qing jing jiao rong)
• Contrairement au terme yixiang (意象, « image »), le yijing révèle pleinement l'implication et le sens esthétique élevé qu'une œuvre artistique entend délivrer
• Le concept s'étend pour inclure d'autres notions telles que sentiment et scène, significations actuelles et implicites, ou esprit et objet
• Il élève les œuvres littéraires et artistiques à un nouveau royaume d'appréciation esthétique

Cette conception holistique, qui refuse de séparer l'objectif du subjectif, le monde extérieur du monde intérieur, continue d'exercer une influence profonde sur la création et l'appréciation artistiques en Chine et offre une perspective unique sur la nature de l'expérience esthétique.

Le motif/la culture (文, wen)

Le concept de wen (文, « motif », « culture », « raffinement », « civilisation ») occupe une place centrale dans l'esthétique chinoise et constitue l'un des pivots de la pensée culturelle et philosophique chinoise. Ce terme polysémique, dont les significations se sont enrichies au fil des siècles, incarne la vision chinoise de la beauté comme intrinsèquement liée aux motifs naturels, à l'ornement civilisateur, à l'écriture, à la littérature et à la culture dans son sens le plus large.

Étymologie et significations premières de wen (文)

L'origine graphique du caractère : Le caractère wen (文) trouve son origine dans la représentation picturale d'un danseur déguisé en oiseau avec des motifs de plumes sur la poitrine. Selon Anne Cheng, « la graphie originelle peut être interprétée comme représentant un danseur déguisé en oiseau avec des motifs plumes sur la poitrine. Par dérivation, on en arrive au sens de 'motif', de 'dessin', ou de l'anglais 'pattern' ».

Les trois significations fondamentales : Dès l'antiquité, le terme wen possède trois significations interconnectées. Premièrement, il désigne les veines naturelles du jade, les motifs cosmiques visibles dans la nature – ce que Karl-Heinz Pohl appelle « pattern/structure » (motif/structure). Deuxièmement, il se réfère aux ornements et décorations, particulièrement ceux visibles sur les bronzes rituels de la dynastie Shang et Zhou. Troisièmement, il renvoie aux signes écrits, aux caractères chinois qui sont eux-mêmes conçus comme des motifs porteurs de sens.

Wen comme motif cosmique et ordre naturel

Les motifs célestes (天文, tianwen) : Dans le Yi Jing (易經, Livre des Mutations), le concept de wen apparaît dans le commentaire du digramme Bi (賁, « L'Ornement » ou « La Grâce ») : « En observant les motifs célestes (天文, tianwen), on peut comprendre les changements des quatre saisons. En observant les motifs humains (人文, renwen), on peut transformer et accomplir le monde ».

Les motifs célestes (tianwen) désignent les régularités observables dans le mouvement des astres, la succession du jour et de la nuit, l'alternance des saisons. Ces patterns naturels manifestent l'ordre cosmique (天道, tiandao), la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes. Comme l'explique le philosophe chinois Guo Qiyong, « Tianwen se réfère à la loi universelle qui gouverne les mouvements des corps célestes, la rotation des quatre saisons, la succession du jour et de la nuit, et les changements météorologiques ».

La connexion entre nature et culture : L'idée fondamentale de la pensée esthétique chinoise est que les wen – les motifs, ornements et productions culturelles – ne sont pas des créations arbitraires de l'homme, mais plutôt des manifestations ou des prolongements des motifs naturels observables dans le cosmos. Dans cette perspective, la culture humaine (renwen) doit s'harmoniser avec les patterns naturels (tianwen). Comme le dit Anne Cheng, « Wen, de dessin aux fonctions magiques dans une mentalité religieuse de type animiste, en vient à désigner de manière générale un signe, en particulier un signe écrit, fondement même de la culture ».

Wen et zhi (質) : ornement et substance

La paire conceptuelle wen-zhi : L'un des débats esthétiques les plus importants de la tradition chinoise concerne la relation entre wen (文, ornement, forme extérieure, raffinement culturel) et zhi (質, substance, essence intérieure, nature brute). Cette opposition dialectique structure une grande partie de la réflexion esthétique et morale chinoise.

La position confucéenne de l'équilibre : Dans les Entretiens (論語, Lunyu), Confucius établit la nécessité d'un équilibre entre wen et zhi : « Lorsque la substance (質, zhi) l'emporte sur le raffinement (文, wen), on obtient la rusticité. Lorsque le raffinement l'emporte sur la substance, on obtient le pédantisme. C'est seulement lorsque le raffinement et la substance sont en équilibre harmonieux (文質彬彬, wen zhi bin bin) que l'on obtient l'homme de bien (君子, junzi) ».

Cette formulation célèbre établit que ni l'ornement pur (qui serait superficiel) ni la substance brute (qui serait grossière) ne sont suffisants. C'est leur harmonie qui produit la véritable excellence esthétique et morale. Comme l'explique l'article « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius », Confucius « préconisait l'égalité entre wen (apparence) et zhi (essence), qui devraient se compléter mutuellement et correspondre au principe du juste milieu ».

Wen comme culture et civilisation

Le passage du motif à la culture : Au cours de la dynastie des Zhou occidentaux, le terme wen subit une transformation sémantique majeure, passant du sens de « motif décoratif » à celui de « culture », « civilisation » et « raffinement culturel ». Le roi Wen (文王, Wen Wang), fondateur de la dynastie Zhou, reçut ce nom posthume précisément en raison de son excellence culturelle et civilisatrice.

Les motifs humains (人文, renwen) : Le terme renwen (人文, littéralement « motifs humains ») en vint à désigner l'ensemble de la culture humaine, comprenant les rites (禮, li), la musique (樂, yue), l'éducation, les codes et les institutions. Selon l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « Dans la Chine ancienne, renwen se réfère à l'éducation conforme aux Rites (禮, li) et à la Musique (樂, yue), ou aux rituels musicaux établis par le duc de Zhou ».

La culture de rite et musique : La « culture de rite et musique » (禮樂文化, li yue wenhua) de la dynastie Zhou, que Confucius admirait profondément, incarnait cette vision du wen comme civilisation raffinée. Confucius déclarait : « Je suis un transmetteur et non un créateur. J'ai foi dans les anciens et les aime. Je me permettrai de me comparer au vieux Peng. Les Zhou ont suivi les systèmes rituels des Xia et des Shang. Comme sa culture (文, wen) est riche et splendide ! Je suis un partisan des Zhou ».

Wen comme écriture et littérature

L'écriture comme manifestation du wen : Dans la pensée chinoise, l'écriture elle-même est conçue comme une forme de wen – les caractères chinois sont des « motifs culturels » qui capturent et transmettent le sens. Les signes écrits « participent du passage d'une pratique divinatoire à une pensée cosmologique. Les signes écrits, dans leur lien originel avec la divination, sont investis d'un pouvoir magique, incantatoire, qui leur restera associé travers toutes les formes ultérieures de l'expression écrite, poésie et calligraphie tout particulièrement ».

La littérature et l'art d'écrire : Le terme wen en vint à désigner la littérature et l'art d'écrire dans leur sens le plus élevé. Liu Xie (劉勰, vers 465-522), dans son Wenxin diaolong (文心雕龍, L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon), le premier grand traité de théorie littéraire chinoise, définit ainsi le wen : « Les ouvrages qui traitent des principes universels de la grande triade Ciel-Terre-Homme s'appellent jing (經, classiques). Ils représentent le Dao suprême dans sa permanence, grande leçon immuable. Voilà pourquoi ils sont à l'image du Ciel et de la Terre, se modèlent sur les esprits et les divinités, participent de l'ordre des choses et règlent les affaires humaines ».

Les motifs décoratifs traditionnels (紋樣, wenyang) : Dans les arts décoratifs chinois, le terme wenyang (紋樣) désigne les motifs traditionnels qui ornent la céramique, les textiles, les bronzes et autres objets d'art. Ces motifs, loin d'être purement décoratifs, sont porteurs de significations symboliques et cosmologiques. Par exemple, les « motifs de nuages et de tonnerre » (雲雷紋, yunleiwen) qui apparaissent fréquemment sur les bronzes rituels de la dynastie Shang représentent les forces cosmiques de la nature.

L'esthétique du wen dans la tradition chinoise

L'opposition entre esthétiques chinoise et occidentale : Selon Yang Zhu, l'étude intitulée « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks » souligne que « les motifs décoratifs denses et riches sur les bronzes en Chine représentent une forte appréciation esthétique des motifs/ornements, tandis que leurs homologues en Occident démontrent une orientation esthétique enracinée dans la science ».

Cette différence fondamentale révèle que l'esthétique chinoise valorise l'ornement et le motif comme manifestations visibles de l'ordre cosmique et moral, tandis que l'esthétique occidentale classique, particulièrement grecque, privilégie la représentation naturaliste du corps humain nu.

Les motifs dans la nature (自然之文, ziran zhi wen) : Le critique littéraire de la dynastie Qing, Ye Xie (葉燮, 1627-1703), exprime l'idée de « règles vivantes » (活法, huofa) en utilisant l'image des nuages sur le Mont Tai. Selon la traduction de Karl-Heinz Pohl, « Dans le Ciel et la Terre, les plus grandes formes de wen (motif/littérature) sont le vent et les nuages, les pluies et le tonnerre. Leurs mutations et transformations ne peuvent être sondées et n'ont ni limite ni frontière : elles sont la manifestation la plus élevée de l'esprit (神, shen) dans l'univers et la perfection du wen ».

Cette citation illustre parfaitement comment les phénomènes naturels sont conçus comme les manifestations suprêmes du wen cosmique, que les artistes et écrivains humains cherchent à imiter et à capturer dans leurs propres créations.

Wen et la voie royale (王道, wangdao)

La civilisation par le wen : Dans la philosophie politique confucéenne, le wen est associé à la « voie royale » (王道, wangdao), par opposition à la « voie hégémonique » (霸道, badao) fondée sur la force militaire. La voie royale gouverne par la culture, l'éducation et l'exemple moral plutôt que par la coercition. Comme l'explique l'article « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China », « La phrase chinoise wenming yizhi (文明以止) signifie que la Voie de la civilisation dans le monde consiste pour les dirigeants à agir selon le principe révélé par la loi cosmologique, en choisissant un moyen non-violent dans la gouvernance du monde ».

Le caractère national chinois : Selon Qian Mu (錢穆), éminent historien chinois du XX^e siècle, « En fait, la nation chinoise a toujours été dans un processus d'absorption, d'intégration, d'expansion et de renouvellement continus. Cependant, son courant principal, toujours présent et très évident, n'est ni englouti ni emporté par les nouveaux courants ». Cette capacité d'assimilation culturelle est précisément une manifestation du pouvoir civilisateur du wen.

Débats et tensions autour du wen

La critique taoïste et la « destruction de la substance » : Les penseurs taoïstes, notamment Zhuangzi, critiquèrent l'excès de wen comme artificiel et contraire à la nature spontanée (自然, ziran). Dans le chapitre « Mending Nature » (繕性, Shan Xing) du Zhuangzi, il est affirmé que « les formes ont détruit la substance (primilale) » (文滅質, wen mie zhi).

Le Huainanzi (淮南子) élabore cette critique, soulignant comment la poursuite du wen a perturbé l'équilibre naturel, entraînant une transgression et une destruction inhérentes de zhi (質), qui représente la simplicité et la nature intrinsèque. Ces textes démontrent qu'au cours de la dynastie Han, la paire conceptuelle wen-zhi revêtait une importance significative, avec des penseurs exprimant leurs perspectives dans le débat sur l'ordre civil et l'harmonie sociale.

Les trois dynasties et l'alternance de la simplicité et du raffinement : Dans le Chunqiu fanlu (春秋繁露, Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes), Dong Zhongshu (董仲舒) propose la théorie des « Trois dynasties alternant les régulations de simplicité et de raffinement » (三代改制質文, san dai gai zhi zhi wen). Selon cette théorie, les dynasties doivent alterner entre emphase sur la simplicité (質, zhi) et emphase sur le raffinement (文, wen) selon le mandat du Ciel.

Synthèse : le wen comme vision esthétique globale

Le concept de wen (文) établit que :

• La beauté et la culture ne sont pas arbitraires mais reflètent les motifs naturels du cosmos (天文, tianwen)
• L'ornement et la substance doivent être en équilibre harmonieux (文質彬彬, wen zhi bin bin)
• La civilisation humaine (人文, renwen) doit s'harmoniser avec l'ordre naturel
• L'écriture, la littérature et les arts sont des manifestations du wen cosmique
• Le gouvernement civilisé s'appuie sur la culture et l'éducation plutôt que sur la force
• Les motifs décoratifs ne sont pas purement esthétiques mais porteurs de significations cosmologiques et morales

Cette conception holistique du wen révèle une vision du monde dans laquelle nature, culture, moralité, politique et esthétique forment un continuum harmonieux. Elle distingue fondamentalement l'approche chinoise de la beauté de l'approche occidentale classique et continue d'influencer profondément la pensée esthétique chinoise contemporaine.

Influences et dialogues interculturels

Comparaison avec l'esthétique occidentale

La comparaison entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale révèle des différences fondamentales qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique, mais touchent aux fondements philosophiques, ontologiques et épistémologiques des deux traditions. Ces différences, loin d'être de simples curiosités historiques, reflètent des choix primordiaux concernant la nature de l'art, la fonction de la beauté, le rôle de l'artiste et la place de l'esthétique dans la société.

Les fondements ontologiques et épistémologiques

Être versus devenir : La tradition esthétique occidentale, héritière de la philosophie grecque, s'est largement construite sur une ontologie de l'être, privilégiant la permanence, la substance et les formes fixes. Comme l'observe Karl-Heinz Pohl, « la pensée occidentale commence par poser un moi-sujet qui, en pensant, se constitue comme objet premier et suffisant ». Cette primauté du sujet pensant conduit à une séparation entre le sujet observateur et l'objet observé, distinction fondamentale qui structure l'approche occidentale de l'art.

En contraste, la pensée esthétique chinoise se fonde sur une ontologie du devenir et du processus, privilégiant le flux, la transformation et l'interdépendance. François Jullien souligne que « tandis que l'esthétique européenne s'est focalisée sur la présence et cherche à révéler la forme aussi clairement que possible, la peinture chinoise concerne ce qui est absent : elle dissout les formes tracées et leurs frontières, les rend évasives, commence à les oblitérer et les ouvre sur leur absence ».

Mimesis versus suggestivité : La tradition occidentale, depuis Platon et Aristote, a accordé une place centrale au concept de mimesis (μίμησις), l'imitation de la nature. Aristote définissait l'art comme imitation de la nature dans sa créativité, établissant ainsi un rapport de représentation entre l'œuvre et le monde. Cette conception mimétique implique que l'artiste cherche à capturer et reproduire fidèlement les apparences du monde visible.

L'esthétique chinoise, en revanche, privilégie la suggestivité (暗示, anshi) et l'évocation sur la représentation directe. Comme l'exprime Sikong Tu (司空圖, 837-908), la poésie doit transmettre « des images au-delà des images » (象外之象, xiang wai zhi xiang). Cette approche ne cherche pas à reproduire les apparences mais à évoquer l'essence spirituelle et le souffle vital qui animent les phénomènes.

Eva Kit Wah Man établit une distinction importante entre la notion chinoise de moxie (摹寫, imitation/copying) et la mimesis platonicienne : « Alors que la mimesis platonicienne implique une dévalorisation de l'art comme copie d'une copie, le moxie chinois est un processus d'apprentissage et de transmission qui vise à capter l'esprit (神, shen) des œuvres des maîtres ».

Les sens privilégiés et la hiérarchie sensorielle

La vision et l'audition versus tous les sens : Dans la tradition occidentale, depuis Platon, une hiérarchie des sens s'est établie privilégiant la vue et l'ouïe comme les seuls sens véritablement esthétiques. Comme le rappelle le philosophe, « Socrate déclara dans le Grand Hippias que 'le beau est ce qui plaît par l'ouïe et la vue' ».

Saint Thomas d'Aquin réitéra cette position : « Les sens les plus intimes sont la vision et l'audition. Nous ne louons que les paysages ou les sons comme beaux, mais n'utilisons jamais le même mot pour les objets d'autre perception sensorielle tels que le goût et l'odorat ».

La tradition chinoise, en revanche, n'établit pas une telle hiérarchie sensorielle rigide. Le goût (味, wei), l'odorat, le toucher sont tous considérés comme des voies légitimes vers l'expérience esthétique. Comme nous l'avons vu précédemment, la saveur est même considérée comme un paradigme de la beauté dans la pensée chinoise, une conception qui serait impensable dans l'esthétique occidentale classique.

Le rôle de l'artiste et la création artistique

Originalité versus perfection : Karl-Heinz Pohl observe une différence fondamentale dans ce qui est valorisé chez l'artiste : « Concernant l'art beau du génie, Kant souligne l'aspect de l'originalité. Cela ne trouve pas beaucoup de correspondance dans la pensée chinoise. Pour l'art occidental, particulièrement pour la période romantique et moderne, cette emphase a eu des conséquences profondes, devenant la caractéristique dominante d'une œuvre d'art. En contraste, l'esthétique chinoise met plus l'accent sur la perfection (工, gong), à la fois à travers l'orientation sur les modèles passés et la créativité naturelle ».

Cette différence n'est pas anodine. Elle implique que l'artiste occidental romantique et moderne cherche constamment à se démarquer, à innover, à rompre avec la tradition, tandis que l'artiste chinois traditionnel cherche à s'inscrire dans une lignée, à perfectionner sa technique à travers l'étude des maîtres, tout en exprimant sa propre personnalité de manière subtile.

Initiative du sujet versus disponibilité : François Jullien développe une distinction cruciale entre l'« initiative du sujet » propre à la tradition occidentale et la « disponibilité » (可得性, ke de xing) valorisée en Chine. Dans la perspective occidentale post-cartésienne, l'artiste est un sujet autonome qui projette son intention sur la matière, qui impose sa volonté créatrice au monde. Le processus créatif est conçu comme une lutte, un effort de la volonté pour faire advenir une forme conçue intellectuellement.

Dans la tradition chinoise, l'artiste cultive plutôt une disposition intérieure de disponibilité qui lui permet de se mettre en phase avec le flux du monde, de capter le souffle vital (氣, qi) et de le laisser s'exprimer à travers lui. Comme l'exprime le peintre Shi Tao (石濤, 1642-1707), « la peinture n'est pas un travail mais une transformation ».

Le traitement de l'espace et du vide

Plein versus vide : Une des différences les plus frappantes entre les traditions picturales chinoise et occidentale concerne le traitement de l'espace. La peinture occidentale, particulièrement depuis la Renaissance, a développé la perspective linéaire qui cherche à créer une illusion de profondeur sur une surface plane, remplissant l'espace pictural d'objets représentés avec précision.

La peinture chinoise, en revanche, valorise le vide (虛, xu) autant que le plein (實, shi). Les espaces vides ne sont pas de simples fonds neutres mais des éléments actifs de la composition. Comme l'explique un article récent, « l'art chinois souligne l'importance du vide et de la conception artistique (意境, yijing), reflétant l'accent mis sur la totalité et la signification intrinsèque. L'art occidental, en revanche, exprime sa préoccupation pour la relation entre les individus et le monde extérieur à travers la poursuite de la rationalité et du réalisme ».

La relation entre l'homme et la nature

Maîtrise versus harmonie : Dans la tradition occidentale, particulièrement depuis la Renaissance et l'avènement de la science moderne, la nature est souvent conçue comme un objet à connaître, à maîtriser, à dominer. L'artiste, armé de sa technique et de sa connaissance de l'anatomie et de la perspective, cherche à capturer la nature, à la soumettre à sa volonté créatrice.

La philosophie esthétique chinoise, profondément influencée par le taoïsme et le confucianisme, prône plutôt l'harmonie entre l'homme et la nature, l'idéal de « l'unité du Ciel et de l'Homme » (天人合一, tian ren he yi). Comme le note un article comparatif, « en termes de relation entre l'homme et la nature, tandis que la philosophie chinoise préconise 'l'harmonie entre l'homme et la nature' et 'l'unité du sujet et de l'objet', la philosophie occidentale soutient la relation opposée entre l'homme et la nature ».

Le rôle de la morale et de l'éthique

L'autonomie de l'art versus l'intégration morale : Une des révolutions majeures de l'esthétique occidentale moderne, particulièrement depuis Kant, a été l'affirmation de l'autonomie de l'art et du jugement esthétique. Kant distingue soigneusement le beau de l'agréable et du bon, établissant que le jugement esthétique est désintéressé et ne doit pas être confondu avec des considérations morales ou utilitaires.

Dans la tradition chinoise, en revanche, il n'existe pas de séparation nette entre l'esthétique et l'éthique. La beauté (美, mei) est intrinsèquement liée à la bonté (善, shan). Comme nous l'avons vu précédemment, le Shuowen Jiezi définit mei comme shan. L'art, loin d'être autonome, est conçu comme un moyen de cultivation morale et spirituelle. Confucius affirmait : « Se triompher soi-même et revenir aux rites, voilà ce qu'est l'humanité » (克己復禮為仁, ke ji fu li wei ren), établissant un lien indissoluble entre cultivation esthétique (les rites incluent la musique et les arts) et perfection morale.

Le mode de pensée : analytique versus corrélationnel

Logique analytique versus pensée corrélative : Karl-Heinz Pohl souligne une différence fondamentale dans le mode de pensée : « Le mode occidental, avec l'écriture de Kant ou Hegel comme typique de l'approche occidentale en général, est hautement analytique, en même temps très systématique, créant un système complexe de pensée. C'est sans doute sa force, mais, considérant son caractère parfois tortueux et abstrait, c'est aussi sa faiblesse ».

La pensée chinoise, en revanche, procède davantage par corrélation et association que par analyse et décomposition. Au lieu de diviser les phénomènes en éléments constitutifs pour les étudier séparément, elle cherche à comprendre les relations et les correspondances entre les choses. Cette approche corrélative se manifeste dans la théorie du yin et du yang, dans les cinq éléments (五行, wuxing), et dans la structure même de la langue chinoise qui privilégie la parataxe sur l'hypotaxe.

Comme l'explique Benoît Vermander, « contrairement au récit dominant selon lequel la pensée occidentale s'organise autour d'une ontologie qui présuppose l'existence d'une catégorie maîtresse, l'Être, la pensée chinoise ancienne serait née de spéculations divinatoires qui ont conduit à mettre l'accent sur la fluidité de tous les phénomènes et formes de vie, à se concentrer sur les relations gouvernant le passage d'un état de la matière et d'un état des affaires à un autre ».

La temporalité et la narration

Temps linéaire versus temps cyclique : La peinture occidentale traditionnelle, particulièrement dans la peinture d'histoire et la peinture narrative, cherche souvent à capturer un moment décisif dans une séquence temporelle linéaire. Lessing, dans son Laocoon, établit une distinction nette entre les arts de l'espace (peinture, sculpture) et les arts du temps (poésie, musique), distinction qui structure profondément la réflexion esthétique occidentale.

La conception chinoise du temps dans l'art est plus cyclique et non-linéaire. Les rouleaux horizontaux (手卷, shoujuan) se déploient progressivement, invitant le spectateur à un voyage temporel qui n'a ni début ni fin absolus. La peinture chinoise intègre souvent poésie et calligraphie, fusionnant ainsi les arts de l'espace et du temps d'une manière qui défie la distinction de Lessing.

Synthèse : deux visions du monde

Les différences entre l'esthétique chinoise et l'esthétique occidentale ne sont pas de simples variations stylistiques mais reflètent des choix philosophiques fondamentaux concernant :

• La nature de la réalité : être versus devenir
• Le mode de connaissance : analyse versus corrélation
• Le rôle du sujet : initiative versus disponibilité
• La fonction de l'art : représentation versus évocation
• Le rapport à la nature : maîtrise versus harmonie
• La relation entre esthétique et éthique : autonomie versus intégration

Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « l'esthétique était initialement aussi une importation occidentale pour la Chine. Cependant, si l'on comprend l'esthétique comme philosophie de l'art, alors les intellectuels chinois ont compris très tôt que cette discipline correspondait très bien à leur propre tradition culturelle. Lorsqu'ils ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, les intellectuels chinois ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».

Ces différences, loin d'établir une hiérarchie entre les deux traditions, révèlent plutôt la richesse et la diversité des réponses humaines aux questions fondamentales de l'art et de la beauté. Elles invitent à un dialogue fécond et à une reconnaissance mutuelle des ressources que chaque tradition peut offrir à la réflexion esthétique contemporaine.

Li Zehou et l'esthétique chinoise moderne

Li Zehou (李澤厚, 1930-2021) est considéré comme l'un des philosophes chinois les plus influents de l'ère contemporaine et le penseur majeur qui a su ressaisir et reformuler l'esthétique chinoise traditionnelle pour l'époque moderne. Son œuvre, particulièrement développée durant la période dite du « Nouvel Éclairage » chinois des années 1980, a marqué un tournant décisif dans la compréhension moderne de l'esthétique chinoise en proposant une synthèse originale entre tradition confucéenne, matérialisme marxiste et philosophie kantienne.

Le contexte intellectuel : le « Nouvel Éclairage » des années 1980

La renaissance intellectuelle post-maoïste : La décennie entre la publication de sa Critique de la philosophie critique (批判哲學的批判, Pipan zhexue de pipan) sur Kant en 1979 et celle de La tradition esthétique chinoise (華夏美學, Huaxia meixue) en 1989 marqua le « mouvement de libre pensée » en Chine moderne, témoignant des traductions d'œuvres philosophiques occidentales telles que Être et Temps de Heidegger et L'Être et le Néant de Sartre.

Durant cette période, l'influence de l'existentialisme occidental était prévalente sur les campus chinois, où universitaires et artistes cherchaient passionnément une nouvelle compréhension de l'humanité après la Révolution culturelle. C'est dans ce contexte que Li Zehou poursuivit son « voyage solitaire » en faveur de l'esthétique traditionnelle chinoise.

Le rôle de Li Zehou comme intellectuel phare : Li Zehou appartient aux intellectuels les plus connus de l'« Éclairage chinois » des années 1980, un mouvement intellectuel lié à l'émergence d'une économie de marché ouverte en Chine. Comme le note un critique, « sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il réfléchisse à ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et à ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».

Les concepts centraux de la philosophie esthétique de Li Zehou

L'ontologie anthropo-historique (人類學歷史本體論, renleixue lishi bentilun) : Li Zehou a développé ce qu'il appelle une « ontologie anthropo-historique », qui diffère fondamentalement de la métaphysique occidentale traditionnelle. Dans son cadre conceptuel, l'ontologie ne se réfère pas à une réalité transcendante séparée du monde phénoménal, mais plutôt à « la totalité de la relation entre les humains et la nature sans être anthropocentrique en soulignant également lextérieur' (matériel) et lintérieur' (psychologique, émotif) ».

Li affirme que « le noumène n'est pas la nature, car un univers sans humanité est dénué de sens. Le noumène n'est pas non plus une divinité, car demander aux humains de se prosterner devant un dieu ne correspondrait pas aux notions de 'participation à la transformation et à la nutrition de toutes choses' ou détablissement du cœur du ciel et de la terre' (Doctrine du Milieu, Zhongyong). Il s'ensuit donc que le noumène est l'humanité elle-même ».

La sédimentation (積澱, jidian) : Le concept de sédimentation est absolument central pour comprendre la structure fondamentale de l'ontologie anthropo-historique de Li Zehou. Ce terme, créé par Li lui-même en raison de l'absence de tout mot existant approprié, décrit « les accumulations et dépôts du social, du rationnel et de l'historique dans l'individu à travers le processus d'humanisation de la nature ».

Li distingue trois niveaux fondamentaux de sédimentation :

• La sédimentation de l'espèce (物種積澱, wuzhong jidian) : le niveau le plus large et le plus profond, incluant les formes universelles communes à tous les êtres humains
• La sédimentation culturelle (文化積澱, wenhua jidian) : le niveau intermédiaire, consistant en formes façonnées par des modèles de pensée et de comportement spécifiques, partagées par les personnes appartenant à des cultures particulières
• La sédimentation individuelle (個體積澱, geti jidian) : le niveau le plus mince et le plus superficiel, consistant en visions du monde intimes, systèmes de valeurs, habitudes, émotions, ainsi que modes individuels de pensée et de ressenti

La sédimentation n'est pas un processus statique mais dynamique. Les changements sont les plus rapides au niveau individuel, moyens au niveau culturel, et extrêmement lents au niveau de l'espèce – si lents qu'ils apparaissent comme fixes et immuables du point de vue d'une vie individuelle ou même de plusieurs générations.

La subjectalité (主體性, zhutixing) : Li Zehou a créé le néologisme « subjectalité » (subjectality en anglais) pour distinguer son concept de la simple « subjectivité » (主觀性, zhuguanxing). Alors que la subjectivité est un terme épistémologique se référant à la conscience individuelle, la subjectalité est un terme ontologique se référant à l'être actif et agentif de l'humanité dans son ensemble.

Comme l'explique un commentateur, « le sujet de la subjectalité n'est pas seulement capable de penser ou de connaître, mais peut également agir, travailler, inventer, produire, se rassembler, coopérer, désirer, ressentir, se souvenir, et ainsi de suite ».

La subjectalité ne peut pas être réduite au niveau individuel. Elle se réfère d'abord à différents types de communautés humaines – classes, groupes, organisations, nations, États, sociétés – et c'est seulement secondairement qu'elle concerne l'identité de chaque individu.

L'humanisation de la nature et la naturalisation des humains

Le double processus de transformation : Li Zehou a développé et complété le concept marxiste d'« humanisation de la nature » (自然的人化, ziran de renhua) avec son propre concept de « naturalisation des humains » (人的自然化, ren de ziranhua). Alors que Marx s'est principalement concentré sur les aspects externes de ce processus – la transformation de la nature physique par le travail humain – Li était davantage intéressé par l'humanisation de la nature intérieure.

L'humanisation de la nature externe résulte de la création de la civilisation matérielle et donc des structures technico-sociales (工藝社會結構, gongyi shehui jiegou), tandis que la transformation de la nature humaine intérieure génère des formations culturelles-mentales (文化心理結構, wenhua xinli jiegou).

Les formations culturelles-psychologiques : Les formations culturelles-psychologiques se réfèrent aux pouvoirs mentaux que possèdent les individus : cognition, émotion et volonté. De cette façon, la « subjectalité » collective façonne la subjectivité individuelle. D'autre part, puisque la sédimentation « stocke les expériences humaines et façonne la mémoire collective », les subjectivités humaines sont moulées à partir de transformations pratiques du monde objectif.

L'esthétique comme ontologie de la philosophie chinoise

La centralité de l'esthétique : Li Zehou considère que la tradition esthétique constitue l'ontologie de la philosophie chinoise, qu'il appelle « ontologie anthropologique », pour souligner l'humanité elle-même comme noumène de la culture chinoise. Différant de la subjectivité transcendantale occidentale, l'humanité ontologique conserve une riche émotion (情, qing) en vivant dans un processus historique concret de la vie d'un individu.

Comme le résume Karl-Heinz Pohl dans son interview, « lorsque [les intellectuels chinois] ont commencé à s'engager avec la culture occidentale au tournant de 1900, ils ont constaté que l'Occident était façonné par la religion (le christianisme), alors que la Chine était façonnée par l'esthétique. L'esthétique a ainsi été comprise comme l'équivalent fonctionnel de la religion ».

Le Chemin de la beauté (美的歷程, Mei de licheng) : Publié en 1981, cet ouvrage majeur de Li Zehou retrace l'ensemble de la trajectoire esthétique chinoise depuis les temps anciens jusqu'à la période moderne précoce. Les chapitres commencent par les rites et la musique de l'ère pré-confucéenne, puis s'enchaînent vers l'humanisme confucéen, l'interaction entre les pensées taoïste et confucéenne, la ligne théorique méridionale de l'émotion profonde de Qu Yuan, et les poursuites métaphysiques de l'école bouddhiste Chan, et se terminent par la tendance théorique de la modernité précoce.

Comparé à d'autres livres chinois qui énumèrent chronologiquement les idées esthétiques des individus, le livre de Li entreprend une investigation philosophique des questions fondamentales de l'esthétique chinoise, telles que les rites, l'humanité, la liberté, l'émotion, la contemplation et le désir.

La raison pragmatique et la structure émotio-rationnelle

La raison pragmatique (實用理性, shiyong lixing) : Li Zehou croit que la psychologie humaine, tout comme l'humanité ou la « nature humaine », n'est pas fixe ou donnée, mais est plutôt quelque chose caractérisé par des formes développementales changeantes de la raison pragmatique humaine, qui s'est formée sur des millions d'années et continue de s'accumuler et de changer.

La raison pragmatique confucéenne est assez différente de la notion kantienne de raison pratique. Elle fonctionne dans l'esprit humain au sein de la structure émotio-rationnelle (情理結構, qingli jiegou) et est fondée sur la substance basée sur l'émotion (情本體, qing benti).

La structure émotio-rationnelle : Ce concept est profondément enraciné dans le monde humain concret. Il est basé sur les conditions humaines actuelles et naît de l'émotionnalité sociale humaine, transformant ces émotions communes générales culturellement intégrées à travers les rites dans le processus de « condensation de la raison » (理性凝聚, lixing ningju) en concepts rationnels de bien et de mal, de juste et de faux.

La rationalité de ces concepts gouverne les sentiments subjectifs personnels de chaque membre d'une communauté ; la nature pragmatique de cette rationalité, cependant, est étroitement liée et entrelacée avec les émotions humaines. Dans la vie sociale concrète, ces concepts rationnels peuvent néanmoins se dissoudre – à travers le processus de la « fusion de la raison » (理性融化, lixing ronghua) – dans les cœurs-esprits des gens et ainsi devenir partie intégrante des émotions individuelles.

La substance basée sur l'émotion (情本體, qing benti)

Le cœur de la culture chinoise : Li Zehou considère que la substance basée sur l'émotion (qing benti) représente le concept central d'une culture de l'optimisme et l'aspect clé du confucianisme. Pour lui, l'émotion qui se produit dans le monde empirique est le fondement ontologique de base de toute vie humaine.

Li écrit : « La soi-disant substance est la réalité ultime, qui ne peut être davantage questionnée quant à la signification de son existence. Elle dépasse les causalités empiriques. Ce qui dépasse la substance de la psychologie est dieu ou un esprit. Ce qui s'écarte de la psychologie de la substance est la science ou une machine. Par conséquent, la substance ultime et authentique n'est en réalité rien d'autre que la structure de la sensibilité humaine ».

La vie quotidienne comme sacré : Dans la tradition confucéenne réinterprétée par Li, le sacré réside dans la vie séculière. C'est là que nous trouvons la véritable profondeur de la substance. Les relations humaines concrètes – parent-enfant, ami-ami, époux-épouse – sont investies d'une signification quasi-religieuse non pas parce qu'elles mènent à un au-delà transcendant, mais parce qu'elles sont la texture même de l'existence humaine authentique.

Li peut ainsi écrire : « C'est peut-être la raison pour laquelle les gens peuvent surmonter la mort et conquérir leurs soucis, troubles et peurs. Ce n'est que de cette manière que nous pouvons expérimenter le principe ultime qui est caché dans nos relations quotidiennes au-delà des impératifs moraux, sans un dieu transcendant, dénué de tous esprits aliénés ou de modèles rationnels immobiles. Nous pouvons le trouver dans la chaleur de nos interactions humaines, dans la joie du printemps ».

La mesure (度, du) et l'établissement de la beauté

Les mesures comme art : Li définit les « mesures » (度, du) comme prenant le contrôle des contraintes et des possibilités changeantes, pour répondre de manière mesurée et considérée. Les mesures ne sont pas simplement des solutions techniques. Elles ne sont pas non plus simplement un acte, une réponse ou une situation ancrée dans la rationalité.

Les mesures cumulées, qui incluent des interfaces de la nature physique, des objets matériels, de la conscience, des émotions, de l'idéation, et cumulées sur de longues périodes historiques, deviennent sédimentation, un fondement pour une action ultérieure. L'ontologie historique, à son tour, est une accumulation d'art, d'émotions et de mesures. Li affirme même que « les mesures sont en fait l'établissement de la beauté » (立美, limei). Par conséquent, « les mesures sont l'ART ».

La critique et la transformation de Kant

La transcendantalisation de l'empirique : Une des thèses les plus importantes de Li Zehou est que « l'empirique est transformé en transcendantal » (經驗變先驗, jingyan bian xianyan). Ce qui semble être « transcendantal » pour un individu est en réalité une sédimentation, qui a été historiquement acquise à travers l'expérience collective de l'humanité.

En affirmant cela, Li approuve pleinement l'historicisation du transcendantal, si ce n'est l'interprétation du transcendantalisme lui-même comme étant essentiellement une entreprise généalogique. Cela implique cependant d'exclure toute bifurcation entre le conditionné et l'inconditionné, c'est-à-dire ce qui est supposé être indépendant de toute expérience.

Le libre arbitre comme formation sédimentée : Contrairement à Kant pour qui la raison ou le libre arbitre était indépendant et divorcé du monde phénoménologique, Li comprend le libre arbitre comme une formation mentale et un état psychologique. En tant que tel, il est certainement lié aux neurones à travers lesquels cet état psychologique se produit. Li est convaincu que dans le futur, la neurologie sera capable de révéler l'activité neurologique qui rend les humains différents des animaux et confirmera l'existence de structures mentales complexes façonnées à travers la sédimentation historique et l'éducation individuelle.

L'influence et l'héritage de Li Zehou

Un pont entre tradition et modernité : L'œuvre de Li Zehou représente une tentative remarquable de construire un pont entre la tradition esthétique chinoise et la modernité. Comme le note un critique, « l'importance de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises ».

La formule "Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application" : Li Zehou a inversé la fameuse formule de la fin du XIX^e siècle « Apprentissage chinois comme substance, apprentissage occidental pour l'application » (中體西用, Zhong ti Xi yong) pour proposer : « Apprentissage occidental comme substance, apprentissage chinois pour l'application » (西體中用, Xi ti Zhong yong).

Cette formule résume sa position : « Une civilisation matérielle, multiples cultures spirituelles ». La pensée marxiste se réfère aux conditions universelles de notre civilisation matérielle commune (universelle), tandis que les différentes traditions spirituelles et esthétiques – chinoise, occidentale, etc. – représentent la pluralité culturelle qui enrichit l'humanité.

Un optimisme historique : Li était optimiste quant à la progression de l'histoire. Dans son ontologie historique, l'histoire est cumulative. La nature progressive de l'histoire signifie que pour l'humanité dans son ensemble, le développement de la vie matérielle est suivi par la progression de l'éthique et de la moralité.

Synthèse : Li Zehou et la renaissance de l'esthétique chinoise

Li Zehou a apporté des contributions majeures à la compréhension moderne de l'esthétique chinoise :

• Il a montré comment l'esthétique chinoise n'est pas simplement une collection d'idées sur l'art, mais constitue l'ontologie même de la culture chinoise
• Il a développé des concepts novateurs – sédimentation, subjectalité, structure émotio-rationnelle, substance basée sur l'émotion – qui permettent de comprendre la spécificité de la tradition chinoise
• Il a construit un pont entre la tradition confucéenne et la modernité en intégrant créativement des éléments de la philosophie kantienne et du matérialisme marxiste
• Il a démontré que l'esthétique chinoise valorise l'émotion et la relation concrète plutôt que la raison abstraite et la transcendance
• Il a proposé une vision dans laquelle l'art et l'esthétique jouent le rôle qu'occupe la religion dans d'autres traditions

Comme le résume un commentateur, « à travers les conflits résultant de la vision technico-mondiale apportée par le processus de modernisation chinoise, la signification de la reconstruction par Li de la tradition esthétique est maintenant reconnue. Ses livres sont, une fois de plus, parmi les plus populaires dans les librairies chinoises. Sa philosophie intrigue constamment son public pour qu'il contemple ce qui manque fondamentalement dans la Chine contemporaine et ce qui est le plus précieux dans la culture chinoise ».

L'héritage de Li Zehou continue d'influencer profondément les débats contemporains sur l'identité culturelle chinoise, la modernisation et le dialogue interculturel, offrant une alternative riche et nuancée aux approches purement occidentales de l'esthétique et de la philosophie.

Héritage et actualité

L'esthétique chinoise traditionnelle, loin d'être un héritage figé du passé, continue d'exercer une influence profonde et dynamique sur l'art contemporain, l'architecture, le design et la culture visuelle à l'échelle mondiale au XXI^e siècle. Cette vitalité témoigne non seulement de la richesse intrinsèque de cette tradition, mais aussi de sa capacité remarquable à se renouveler, à s'adapter et à dialoguer avec la modernité et la globalisation.

La persistance des principes esthétiques traditionnels dans l'art contemporain chinois

L'intégration créative de la tradition : Les artistes chinois contemporains ne se contentent pas de reproduire les formes traditionnelles, mais réinterprètent créativement les principes esthétiques classiques dans un contexte moderne. Comme l'observe un article récent, « l'art contemporain chinois est un témoignage de l'héritage durable de l'expression artistique qui a traversé les siècles jusqu'au présent, imprégnant le monde de l'art de son esthétique distinctive ».

Les principes esthétiques traditionnels continuent de façonner l'art contemporain chinois. Par exemple, le principe de Shi (骨法, méthode des os), Qi Yun (氣韻, résonance spirituelle), Ying (應物象形, correspondance à l'objet), Jing (適合類型, convenance au type), Chi (傳移摹寫, transmission par copie), et Yi (經營位置, improvisation) restent des références essentielles pour les artistes contemporains.

Les « trois états » dans les formes artistiques chinoises : Une recherche récente en psychologie a identifié une relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans les formes artistiques chinoises : l'« état du soi » (自我之境, ziwo zhi jing) qui manifeste le style du sujet individuel, l'« état du non-soi » (無我之境, wuwo zhi jing) qui transcende les limitations du soi, et l'« état vide » (空境, kong jing) qui dépasse même la notion cognitive de « transcender le soi ».

Cette relation tripartite entre l'humanité idéale et la beauté sublime dans l'art chinois peut fournir à la psychologie contemporaine un modèle de recherche et des perspectives uniques sur la prise de conscience de son potentiel personnel, la compréhension de ses émotions et d'autres aspects de l'esprit, et la construction d'objectifs de valeur multiples.

Le renouveau de l'esthétique chinoise dans l'architecture contemporaine

L'architecture néo-chinoise : L'architecture contemporaine chinoise représente une fusion remarquable entre les principes traditionnels et l'innovation moderne. Selon un article récent, « l'architecture chinoise est connue pour son équilibre harmonieux entre esthétique, fonctionnalité et symbolisme ».

Les éléments clés de l'architecture chinoise qui continuent d'influencer le design contemporain incluent : la symétrie et l'alignement axial (對稱, duichen), le design de cour (四合院, siheyuan), les formes de toit courbées et relevées, l'utilisation de matériaux naturels (pierre, bois, argile), l'intégration avec l'environnement, et l'incorporation du Feng Shui et du symbolisme.

Les architectes contemporains réinterprétant la tradition : Plusieurs cabinets d'architecture de premier plan redéfinissent l'architecture chinoise moderne tout en respectant les traditions. André Fu Studio est renommé pour sa capacité à fusionner les influences orientales et occidentales dans le design d'intérieur, créant des espaces sereins et luxueux comme l'illustre The Upper House à Hong Kong. Vector Architects est célèbre pour son attention méticuleuse au contexte et son utilisation de matériaux naturels, comme le démontre la Chapelle de Musique à Ningbo. MAD Architects, dirigé par Ma Yansong, est connu pour ses designs futuristes et organiques qui défient les frontières architecturales conventionnelles, comme le Chaoyang Park Plaza à Pékin.

Un article récent note que « les bâtiments de style néo-chinois sont profondément intégrés dans la vie contemporaine, présentant une nouvelle perspective sur les valeurs esthétiques et le mode de vie ».

L'esthétique de la vie (生活美學, shenghuo meixue) et la contemporanéité

Le concept d'esthétique de la vie : L'esthétique de la vie (生活美學, shenghuo meixue) est comprise par la plupart des chercheurs chinois comme une façon de relier le monde vécu et l'activité esthétique aujourd'hui.

Cette approche vise à promouvoir le bonheur et l'expérience vécue. Comme l'explique un article, « aujourd'hui, pour répondre à l'appel de l'esthétique mondiale pour un tournant interculturel, l'esthétique chinoise essaie de s'engager dans le dialogisme mondial, et, avec son esthétique de la vie dans la 'néo-sinité', apporte des contributions importantes à l'expansion bidirectionnelle des esthétiques chinoise et occidentale ».

La reconstruction de la sinité (中國性, Zhongguoxing) : Depuis 1978, l'art contemporain chinois a traversé un processus allant de la dé-sinisation à la re-sinisation, c'est-à-dire un processus historique allant de la dé-contextualisation à la re-contextualisation. Aujourd'hui, l'art chinois contemporain se développe de plus en plus en synchronisation avec le monde. En même temps, la valeur de la construction de la sinité se révèle de plus en plus.

L'objectif est de puiser dans les ressources culturelles traditionnelles afin qu'elles puissent être présentées sous forme de produits et d'industries culturels. Retourner à l'esthétique de la vie est le chemin le plus pratique et le plus court pour reconstruire la néo-sinité.

L'influence mondiale de l'esthétique chinoise

Le dialogue interculturel : L'esthétique chinoise exerce une influence croissante sur le discours esthétique mondial. Comme le note un article, « dans le contexte de la mondialisation contemporaine, l'art, en tant que médium qui traverse les frontières culturelles, devient un outil important pour que les gens communiquent et s'expriment au-delà des restrictions géographiques et linguistiques ».

La diversité des expressions visuelles et des concepts esthétiques dans différents contextes culturels apporte un charme unique et une richesse à la création artistique. La Chine et l'Europe, en tant que deux civilisations avec de longues histoires et de profondes traditions culturelles, ont des créations et des expressions riches dans le domaine de l'art.

L'art abstrait expressionniste et l'esthétique chinoise : Un exemple frappant de l'influence chinoise sur l'art mondial est la relation entre l'expressionnisme abstrait et l'esthétique chinoise. Comme l'observe un article, « en tant qu'école d'art représentative du XX^e siècle en Occident, l'expressionnisme abstrait a de manière inattendue une caractéristique artistique très distinctive de la Chine ».

En termes d'environnement objectif, le dialogue artistique entre la Chine et l'Occident au XX^e siècle a été promu vers le domaine de la philosophie métaphysique. L'intérêt des artistes occidentaux pour l'art oriental a dépassé leur compréhension superficielle de leurs traits de pinceau uniques, et l'art abstrait est devenu le meilleur pont culturel pour communiquer entre l'Est et l'Ouest.

Les défis de la modernité et les réponses de l'esthétique chinoise

La critique de la modernité occidentale : L'esthétique chinoise traditionnelle offre des ressources importantes pour critiquer certains aspects problématiques de la modernité occidentale. Comme le souligne Guo Qiyong, « actuellement, il y a des problèmes avec le développement de la révolution technologique et d'Internet, des problèmes impliquant l'éthique de la vie, l'éthique environnementale, l'éthique familiale, l'éthique communautaire, l'éthique d'Internet et l'éthique spatiale, etc., et même l'éthique mondiale doit être établie ».

M. Tang Junyi a dit un jour que la situation absurde à laquelle sont confrontés les gens modernes est que les gens sont sans poursuite ultime, esprit terre-à-terre, relations personnelles harmonieuses et esprit du vrai soi. L'esprit humaniste chinois, en particulier l'esprit humaniste confucéen, peut sauver les gens d'une telle situation.

Les ressources spirituelles pour la mondialisation : Le confucianisme peut fournir les ressources spirituelles et la sagesse humaniste suivantes pour la mondialisation économique : la renaissance de la civilisation des rites et de la musique pourrait élargir davantage l'espace culturel, accumuler du capital social et culturel et nourrir l'intelligence émotionnelle des gens. Il est d'une grande importance d'observer les valeurs fondamentales confucéennes telles que la bienveillance (仁, ren), la justice (義, yi), la bienséance (禮, li), la sagesse (智, zhi) et la confiance (信, xin). « Il se tient bien et il fait tenir les autres bien aussi. Il cherche la lumière pour lui-même et il éclaire les autres. C'est la voie vers la bienveillance. Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas qu'on te fasse. Respecter le travail et profiter de la compagnie. » Ils peuvent jouer des rôles positifs dans la construction de l'éthique mondiale moderne, de l'éthique communautaire, de l'éthique familiale, de l'éthique professionnelle et des relations entre les personnes.

Des concepts tels que « l'homme et le monde et toutes choses sont un » (天人合一, tian ren he yi), « les gens sont mes frères et toutes choses sont mes semblables » peuvent aider à construire une nouvelle éthique écologique et environnementale ainsi qu'une stratégie de développement durable.

L'art environnemental chinois contemporain

L'influence du taoïsme et du confucianisme : L'art environnemental chinois contemporain s'inspire profondément des traditions taoïste et confucéenne. Comme l'explique un article récent, « l'art environnemental chinois, influencé par le taoïsme et le confucianisme, se concentre sur l'équilibre entre l'homme et la nature ».

L'évolution de l'éco-art dans le contexte chinois est influencée par les traditions socio-historiques de la nation, auxquelles le taoïsme et le confucianisme étaient principalement associés. Alors que le début de l'éco-art dans d'autres parties du monde était une solution employée pour résoudre les problèmes écologiques, la vision du monde chinoise de l'éco-art est basée sur des dogmes philosophiques séculaires d'équilibre entre les hommes et la nature.

En particulier, les paysages peints à l'encre sont un sous-genre artistique commun dans les cultures chinoises où les gens sont représentés à une échelle plus petite dans le cadre de la nature, reflétant le grand pouvoir de la nature et l'unité de tous les êtres.

La porcelaine chinoise et l'innovation fonctionnelle

La transformation de l'esthétique traditionnelle : La porcelaine chinoise, l'un des symboles les plus reconnaissables de la culture chinoise, continue d'évoluer au XXI^e siècle. Un article récent examine « la transformation de l'esthétique et du style de la porcelaine chinoise aux XX^e et XXI^e siècles en termes d'innovation fonctionnelle ».

L'étude considère les nouvelles fonctions de la porcelaine chinoise comme un phénomène complexe. L'innovation incorpore trois aspects : le développement technologique, les changements de significations culturelles et l'adaptation au marché. Elle montre comment les méthodes artisanales traditionnelles et les techniques éprouvées de décoration et de création de forme sont remplacées par de nouvelles. Dans les nouvelles méthodes de travail avec les produits, les technologies numériques et les matériaux modernes sont combinés avec l'héritage historique.

L'intégration des motifs traditionnels dans le design moderne : L'application et l'innovation des motifs traditionnels chinois dans les illustrations modernes, le design de produits et d'autres domaines démontrent la vitalité continue de l'esthétique traditionnelle. Comme le note un article, « sur la base des connotations historiques et des caractéristiques stylistiques des motifs traditionnels chinois, il discute de la connotation plus profonde, des couleurs et des motifs des motifs traditionnels dans les illustrations modernes ».

Cet article vise à trouver une meilleure façon de diffuser les motifs traditionnels chinois, un symbole culturel avec des caractéristiques nationales uniques, en analysant la méthodologie de combinaison du « traditionnel » avec le « moderne ».

Les industries culturelles et créatives

Le renouveau des motifs traditionnels : La Chine connaît actuellement un renouveau vibrant de l'esthétique néo-chinoise qui prend de l'ampleur, mélangeant le riche patrimoine de la Chine avec la créativité contemporaine, offrant une esthétique unique.

Ce phénomène se manifeste dans de nombreux domaines : les jeux vidéo (comme les skins du Nouvel An lunaire dans League of Legends qui explorent l'esthétique chinoise à travers des éléments visuels), la mode, le design de produits, et même l'animation. L'industrie culturelle chinoise réussit à transformer les ressources culturelles traditionnelles en produits contemporains attractifs.

L'exposition "Root in Profound Culture" : Une exposition importante au Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning a invité 31 maîtres d'art contemporain et jeunes artistes à présenter leurs œuvres de transformation moderne de la culture traditionnelle dans quatre zones d'exposition : « Wan Wu Zi Bin » (embrasser toutes choses), « Li Yun Da Tong » (harmonie par le rituel), « Chong Ya Chu Fu » (élégance sur vulgarité), et « Jian Ji Shang Yi » (compétence et art).

Cette exposition thématique met en évidence l'évolution innovante de l'art contemporain à l'ère moderne. Elle dépeint vivement le dynamisme actuel de la culture chinoise, mettant en valeur l'impact constructif de l'art contemporain dans l'avancement de la propagation et de la croissance de la culture traditionnelle.

Les défis et les perspectives

La tension entre tradition et modernité : Malgré ces développements positifs, l'héritage et l'actualisation de l'esthétique chinoise font face à plusieurs défis. Le processus de modernisation rapide et d'urbanisation en Chine a parfois conduit à une perte de savoir-faire traditionnel et à une commercialisation excessive des formes culturelles.

Comme le souligne un article, « la Chine possède une culture profonde et sophistiquée enracinée dans les brumes du temps, qui travaille dur pour ré-émerger de l'épuisement de l'ère industrielle avec une identité contemporaine revitalisée ».

Le rôle de l'éducation : Pour assurer la transmission et le renouvellement de l'esthétique chinoise, l'éducation joue un rôle crucial. Guo Qiyong recommande : « Premièrement, nous devrions clarifier et critiquer les vues spécieuses sur le confucianisme depuis le Mouvement du 4 mai 1919, les années 1950, et surtout depuis la Révolution culturelle. Deuxièmement, nous devrions incorporer le confucianisme dans notre éducation et notre sensibilisation sociale en commençant par l'éducation primaire. L'apprentissage des Quatre Livres devrait être inclus dans l'enseignement secondaire. Le confucianisme et la culture chinoise devraient être introduits dans les entreprises et les communautés pour construire l'éthique d'entreprise et l'éthique professionnelle, pour élever la culture sociale ».

Le dialogue des civilisations : Dans le contexte de la mondialisation, l'esthétique chinoise peut jouer un rôle important dans le dialogue des civilisations. Comme l'affirme l'initiative « Une Ceinture, Une Route », la Chine cherche à promouvoir les échanges culturels tout en maintenant sa propre identité culturelle.

Le philosophe Tu Weiming a souligné l'importance du concept de « Chine culturelle » (文化中國, wenhua Zhongguo), qui transcende les frontières géographiques et politiques pour englober tous ceux qui participent à la tradition culturelle chinoise. Cette vision permet d'envisager l'esthétique chinoise non pas comme un patrimoine figé, mais comme une tradition vivante et en constante évolution.

Synthèse : vers une esthétique chinoise du XXI^e siècle

L'héritage et l'actualité de l'esthétique chinoise démontrent que :

• L'esthétique chinoise n'est pas un musée de formes anciennes, mais une tradition vivante capable de se renouveler et de répondre aux défis contemporains
• Les principes esthétiques traditionnels (harmonie, équilibre yin-yang, vide et plein, souffle vital, etc.) restent pertinents et peuvent être créativement transformés pour l'époque moderne
• L'esthétique chinoise offre des ressources importantes pour critiquer certains excès de la modernité occidentale (anthropocentrisme, rationalisme instrumental, fragmentation)
• Le dialogue entre l'esthétique chinoise et les traditions esthétiques mondiales enrichit la compréhension humaine de la beauté et de l'art
• L'avenir de l'esthétique chinoise réside dans sa capacité à maintenir son identité distincte tout en s'ouvrant au dialogue interculturel

Comme le conclut un observateur, « l'art contemporain chinois, dans son mariage magnifique de l'esthétique traditionnelle et moderne, témoigne de l'esprit résilient de la culture chinoise. Il continue son voyage mystique, embrassant gracieusement les murmures de la sagesse ancienne, les cris de la modernité, et les mélodies infinies qui se trouvent entre les deux ».

L'esthétique chinoise du XXI^e siècle sera ainsi caractérisée par une triple fidélité : fidélité à ses racines philosophiques et spirituelles, fidélité aux exigences de la contemporanéité, et fidélité à sa vocation universelle de contribuer au patrimoine esthétique de l'humanité tout entière.

Bibliographie

Sources primaires

Textes classiques chinois

• Confucius, Analectes (論語, Lunyu), traductions françaises multiples (notamment Anne Cheng, Paris, Seuil, 1981)
• Laozi, Daode Jing (道德經, Tao Te Ching), traductions françaises multiples
• Zhuangzi, Zhuangzi (莊子), traduction Jean Levi, Paris, Albin Michel, 2006
• Yi Jing (易經, Livre des Mutations), traduction Cyrille Javary, Paris, Albin Michel, 2002
• Liji (禮記, Livre des Rites), traductions multiples
• Zhongyong (中庸, La Doctrine du Milieu), in Les Quatre Livres
• Commentaire de Zuo (左傳, Zuozhuan)
• Xunzi, Xunzi (荀子)
• Mencius, Mencius (孟子, Mengzi)
• Dong Zhongshu, Chunqiu fanlu (春秋繁露, Luxuriantes rosées des Annales des Printemps et Automnes)
• Wang Chong, Lunheng (論衡, Disquisitions), vers 76-84 de notre ère
• Xu Shen, Shuowen Jiezi (說文解字, Explication des caractères et analyse des graphies), Yuelu Academy Press, 2006 [édition originale : dynastie Han]
• Liu Xie, Wenxin Diaolong (文心雕龍, L'Esprit littéraire et la sculpture du dragon), vers 501-502
• Zhong Rong, Shipin (詩品, Classement de la poésie), 468-518
• Sikong Tu, Ershisi Shipin (二十四詩品, Vingt-quatre styles de poésie), 837-908
• Xie He, Liufa (六法, Les Six Principes), dans Guhua Pinlu (古畫品錄), vers 550
• Wu Ke, Zanghai Shihua (藏海詩話, Wu Zanghai sur la poésie), dynastie Song
• Wang Shizhen, Huacao Mengshi (花草夢詩), 1634-1711
• Duan Yucai, Explication du Shuowen Jiezi, section 4.1, 1735-1835
• Sutra du Cœur (心經, Xin Jing)
• Sutra du Diamant (金剛經, Jingang Jing)
• Sutra du Lotus (法華經, Fahua Jing)

Ouvrages de référence

En français

• Cheng, Anne (2002). Histoire de la pensée chinoise, Paris, Éditions du Seuil, 696 p.
• Granet, Marcel (1934, réédité 1988). La pensée chinoise, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité », 568 p.
• Jullien, François (2015). De l'Être au Vivre : Lexique euro-chinois de la pensée, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 280 p.
• Jullien, François (2003). La Grande Image n'a pas de forme, ou Du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique », 384 p. [édition anglaise : University of Chicago Press, 2022]

En anglais - Ouvrages monographiques

• Guo, Qiyong (2022). The Spirit of Chinese Confucianism, Singapore, Springer Nature, 550 p.
• Guo, Qiyong (2022). The Characteristics of Chinese Cultural Spirit, trad. Ran Tao, Kunming Fan et Zhou Xu, Singapore, Springer Nature, 210 p.
• Li, Deshun (2022). The Construction of Value Philosophy in Contemporary China, Singapore, Springer Nature
• Ma, Tianxiang (2020). History of the Development of Chinese Chan Thought, Singapore, Springer Nature, 440 p.
• Qi, Zhixiang (2024). The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics, Singapore, Springer Nature, 245 p.
• Rošker, Jana S. (2020). Becoming Human: Li Zehou's Ethics, Leiden, Brill, « Modern Chinese Philosophy » vol. 20, xiv + 332 p.
• Vermander, Benoît (2022). The Encounter of Chinese and Western Philosophies, Leiden, Brill, 450 p.
• Wang, Yueqing, Bao, Qinggang, et Guan, Guoxing (2020). History of Chinese Philosophy Through Its Key Terms, trad. Shuchen Xiang, Singapore, Springer Nature, 450 p.
• Wu, Genyou (éd.) (2024). The Civilization of China and the Civilizations of the World, trad. Fei Ma, Singapore, Springer Nature, 280 p.

Articles dans des revues académiques

• Cai, Zong-qi (2017). « Emotion, Patterning, and Visuality in Chinese Literary Thought », Journal of Chinese Literary Criticism, 6:1, p. 1-25
• Falkenhausen, Lothar von (1996). « The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult », Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 18, p. 1-22
• Gu, Ming Dong (2003). « Aesthetic Suggestiveness in Chinese Thought », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61:2, p. 143-155
• Guan, Yongqiang (2024). « Aesthetic conceptions and cultural symbols in traditional Chinese painting », Trans/Form/Ação, Marília, 47:4, p. 1-22
• Li, Yuedi (2018). « Contemporary Chinese Living Aesthetics and Confucian Aesthetics as a New Direction », Contemporary Aesthetics, vol. 16, novembre 2018
• Man, Eva Kit Wah (2013). « Influence of Global Aesthetics on Chinese Aesthetics: The Adaptation of Moxie », Contemporary Aesthetics, vol. 11
• Sernelj, Teja (2020). « Different Approaches to Modern Art and Society: Li Zehou versus Xu Fuguan », Asian Studies, 8:1, p. 77-98
• Sun, Chao (2018). « An Interpretation of "Xingwei" », Theoretical Studies in Literature and Art, 38:3, p. 151-159
• Tang, Yanfang (2014). « Yi Jing and Understanding Chinese Poetry », Intercultural Communication Studies, XXIII:1, p. 189-206
• Yang, Zhu (2011). « The Aesthetic Standard of Wen: A Comparative Study of Chinese and Western Early Artworks », Asian Studies, II:2, p. 37-67
• Yang, Zhu (2015). « Poetic Taste and Tasting Poetry », in Linking Ancient and Contemporary: Bridges across the East-West Divide, Edizioni Ca' Foscari, p. 299-316
• Yu, Kar Fai Timothy (2023). « Cinematic ideorealm and cinema following Dao: theorizing China's film aesthetics with François Jullien and Gilles Deleuze », Screen, 64:4, Winter 2023, p. 462-477
• Zou, Hui (2016). « Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition », Montreal Architectural Review, vol. 3, p. 87-88

Travaux sur Li Zehou

• Li, Zehou (1979). Pipan zhexue de pipan (批判哲學的批判, Critique de la philosophie critique), Beijing
• Li, Zehou (1981). Mei de licheng (美的歷程, Le Chemin de la beauté), Beijing
• Li, Zehou (1989). Huaxia meixue (華夏美學, La tradition esthétique chinoise), Beijing
• Li, Zehou et Cauvel, Jane (2006). Four Essays on Aesthetics, Lexington Books
• Li, Zehou et Liu, Xuyuan (2011a, 2011b). Divers ouvrages sur la philosophie esthétique
• Li et al. (2024). « Li Zehou's Ideas on Chinese Modernity Revisited », Asian Studies, 12:2, p. 13-34
• Pohl, Karl-Heinz (2023). « Li Zehou's Major Works on Chinese Aesthetics », Confucius Institute Trier, 14 p.
• Rogacz, Dawid (2024). « The Philosopher Li Zehou », in Li Zehou and Confucian Philosophy, Albany, SUNY Press, p. 429-450

Ouvrages de Karl-Heinz Pohl

• Pohl, Karl-Heinz (2012). « Chinese and Western Aesthetics », University of Trier, Department of Sinology, 12 p.
• Pohl, Karl-Heinz (2017). « Chinese Aesthetics and Kant », in A Companion to Comparative Philosophy, Blackwell, p. 433-452
• Pohl, Karl-Heinz (2022). « Karl-Heinz Pohl on Confucian philosophy and Chinese aesthetics », entretien, Chinese Social Sciences Today, 12 juillet 2022

Ouvrages généraux

• Collingwood, R. G. (1938, trad. chinoise 1987). Les Principes de l'art (藝術原理, Yishu Yuanli), trad. Wang Zhiyuan et Chen Huazhong, Beijing, Chinese Social Science Press, 450 p.
• Owen, Stephen (1992). Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge, Harvard University Asia Center, 600 p.
• Qian, Mu (1988). An Introduction to the History of Chinese Culture, Shanghai, Shanghai Sanlian Bookstore, 450 p.
• Shen, Jiahui (2023). Wen and Zhi as a Conceptual Pair in Early Chinese Thought, Master Thesis, Ithaca, Cornell University, 85 p.
• Zang, Kehe (1990). Caractères chinois et mentalité esthétique (漢字文學與審美心理, Hanzi Wenxue He Shenmei Xinli), Shanghai, Xuelin Press, p. 13

Articles récents et ressources en ligne

• « A unique facet of Chinese aesthetics » (2024), Chinese Social Sciences Net, 26 août 2024
• « Aesthetic Comparison of Chinese and Western Landscape Culture » (2018), Advances in Social Science, Education and Humanities Research, vol. 284
• « Application and Innovation of Traditional Chinese Patterns in Modern Illustrations » (2022), BCP Social Sciences & Humanities, vol. 20, 17 octobre 2022
• « Between emptiness and reality: from the white space in Chinese painting to the philosophy of form in western art » (2025), Trans/Form/Ação, Marília, vol. 48
• « Chinese Art: Traditional & Modern Aesthetics Journey » (2025), From Light to Art, 27 janvier 2025
• « Chinese Cloud and Thunder Patterns: Yun Lei Wen » (2024), Chinese Showcase, 27 mai 2024
• « Confucian and Daoist Aesthetics » (2024), Asian Studies, vol. 12
• « Contemporary Chinese Environmental Art and Cross-cultural Communication » (2025), European Journal of Arts, Humanities and Social Sciences, vol. 1
• « Exploring Chinese Architecture: Tradition And Innovation » (2025), Hommes Studio Journal, 27 janvier 2025
• « Growing up (and old) with Chinese philosopher Li Zehou » (2021), Think China, 18 novembre 2021
• « Iconography from A Cross-cultural Perspective: Comparison of Expressions in Chinese and European Art » (2023), Art and Humanities Research, vol. 2, 21 décembre 2023
• Key Concepts in Chinese Thought and Culture (2021), « Jing », « Jingjie », « Yijing », chinesethought.cn, Pékin, China Association for the Study of Chinese History of Philosophy
• « Neo-Chinese aesthetics combines traditional techniques with modern design » (2025), Global Times, 11 juin 2025
• « Neo-Chinese architecture harmonizes modernity and tradition » (2024), Global Times, 11 décembre 2024
• « On Chinese Aesthetics of Abstract Expressionism Art » (2023), Highlights in Art and Design, vol. 4:2, 25 juin 2023
• « Philosophical implications of the civilization imagery in ancient China » (2024), Guangming Daily, 25 juin 2024
• « Research on functional innovations in Chinese porcelain: from tradition to modernity » (2025), Culture and Arts in the Modern World, 31 mars 2025
• « The Birth of Artistic Conception in China » (2017), International Journal of Regional and Local History, 12:2, 2 juillet 2017
• « The Embodiment of the Idea of the 'Golden Mean' in the Aesthetics of Confucius » (2024), History of Philosophy & Logic, 45:4, 31 octobre 2024
• « The emerging aesthetic and philosophical identity of Chinese contemporary art » (2023), ADF Web Magazine, 25 août 2023
• « Threefold relationship between ideal humanity and sublime beauty in Chinese art forms » (2025), Frontiers in Psychology, vol. 16, 16 avril 2025

Philosophes occidentaux cités

• Aristote, Poétique, trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932
• Heidegger, Martin (1927). Sein und Zeit (Être et Temps), Tübingen, Max Niemeyer Verlag [trad. fr. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985]
• Kant, Immanuel (1790). Kritik der Urteilskraft (Critique de la faculté de juger), Berlin [trad. fr. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 1995]
• Platon, Hippias Majeur (Grand Hippias), in Œuvres complètes, trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950
• Saint Thomas d'Aquin (XIIIe siècle), Summa Theologica, écrits sur l'esthétique
• Sartre, Jean-Paul (1943). L'Être et le Néant, Paris, Gallimard

Voir aussi

Philosophies et courants chinois

• Confucianisme
• Taoïsme
• Bouddhisme Chan
• Néo-confucianisme
• École des Légistes
• Mohisme
• Xuanxue (Étude du mystère)
• Philosophie chinoise
• Pensée chinoise

Concepts philosophiques clés

• Dao (道)
• De (vertu) (德)
• Qi (氣, souffle vital)
• Yin et Yang
• Wu wei (無為, non-agir)
• Ziran (自然, spontanéité naturelle)
• Ren (仁, bienveillance)
• Li (rituel) (禮)
• Xin (心, cœur-esprit)
• Tian (天, Ciel)

Concepts esthétiques

• Yijing (conception artistique) (意境)
• Qi yun (氣韻, résonance spirituelle)
• Chuanshen (傳神, transmettre l'esprit)
• Xiangwai (象外, au-delà de l'image)
• Fenggu (風骨, os et vent)
• Xuanmiao (玄妙, mystère et subtilité)
• Wei (saveur) (味)
• Wen (culture) (文)
• Shanshui (山水, montagnes et eaux)
• Jing (royaume) (境)

Arts traditionnels chinois

• Calligraphie chinoise
• Peinture chinoise
• Peinture de lettrés (文人畫)
• Peinture de paysage chinoise
• Poésie chinoise
• Poésie Tang
• Musique chinoise
• Opéra chinois
• Architecture chinoise
• Jardin chinois
• Céramique chinoise
• Porcelaine chinoise

Figures majeures

Philosophes classiques

• Confucius
• Laozi
• Zhuangzi
• Mencius
• Xunzi
• Wang Bi
• Guo Xiang

Théoriciens de l'art

• Xie He (謝赫)
• Zhang Yanyuan (張彥遠)
• Guo Xi (郭熙)
• Su Shi (蘇軾)
• Dong Qichang (董其昌)
• Shi Tao (石濤)

Critiques littéraires

• Liu Xie (劉勰)
• Zhong Rong (鍾嶸)
• Sikong Tu (司空圖)
• Yan Yu (嚴羽)
• Wang Shizhen (王士禎)
• Wang Guowei (王國維)

Philosophes modernes

• Li Zehou (李澤厚)
• Tang Junyi (唐君毅)
• Mou Zongsan (牟宗三)
• Xu Fuguan (徐復觀)
• Feng Youlan (馮友蘭)
• Liang Shuming (梁漱溟)

Sinologues occidentaux

• François Jullien
• Anne Cheng
• Marcel Granet
• Joseph Needham
• Karl-Heinz Pohl
• Benoît Vermander

Esthétique comparée

• Esthétique
• Esthétique occidentale
• Esthétique japonaise
• Philosophie de l'art
• Théorie de l'art
• Histoire de l'art
• Mimesis
• Catharsis
• Sublime (esthétique)

Thèmes connexes

• Culture chinoise
• Civilisation chinoise
• Pensée de l'Asie orientale
• Bouddhisme zen
• Wabi-sabi
• Ikebana
• Art asiatique
• Sinologie
• Études chinoises
• Dialogue interculturel

Liens externes

• Key Concepts in Chinese Thought and Culture (ressource académique en ligne)
• Stanford Encyclopedia of Philosophy - Aesthetic Concepts
• Internet Encyclopedia of Philosophy - Chinese Aesthetics