Nietzsche : Introduction à sa philosophie/L'Apollinien et le Dionysien

Nietzsche : Introduction à sa philosophie

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Une philosophie de l'affirmation

• L’Apollinien et le Dionysien
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• Surhomme

Commentaires d’œuvres

• Humain, trop humain
• Crépuscule des idoles
• Ecce Homo

Introduction

Page de titre de l'édition originale de Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872.

L'opposition entre l'apollinien et le dionysien est introduite par Nietzsche dans son premier livre, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, 1872). Nietzsche y nomme deux « pulsions artistiques » (Kunsttriebe) qu'il personnifie par deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Leur antagonisme et leur articulation lui permettent de rendre compte du développement de l'art grec, dont la tragédie attique constitue, selon lui, l'aboutissement.

Deux précisions s'imposent d'emblée. La distinction ne se laisse pas réduire à l'opposition ordinaire entre raison et passion, ni à un simple couple stylistique : elle articule, chez le jeune Nietzsche, ce qu'il nommera plus tard une « métaphysique d'artiste », héritière du cadre schopenhauerien et nourrie par la fréquentation de Wagner. Cette « métaphysique d'artiste » ne représente cependant qu'un moment dans l'évolution de Nietzsche : dans la préface de 1886 et dans ses œuvres ultérieures, il prend ses distances avec le cadre schopenhauerien de 1872 et abandonne l'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie. L'exposé qui suit distingue donc ce qui appartient à la formulation initiale et ce qui, sous une forme transformée, persiste dans la pensée tardive.

La dualité originaire des pulsions artistiques

Apparition et statut de la distinction

Nietzsche présente l'apollinien et le dionysien comme deux pulsions ou « instincts » (Triebe) que la nature met en œuvre indépendamment de l'artiste humain, et que les Grecs ont rendus sensibles à travers leurs divinités. Ces deux pulsions sont d'abord des « énergies artistiques de la nature elle-même », non de simples concepts psychologiques ou stylistiques. Apollon et Dionysos ne sont pas seulement des thèmes culturels : ils donnent forme aux deux mondes esthétiques du rêve et de l'ivresse, que tout homme expérimente. Catégories esthétiques au sens large, ces pulsions engagent dès l'origine une conception de la culture, de la vie, de la souffrance et de la connaissance.

L'opposition recouvre une série de couples corrélatifs : individuation et dissolution, mesure et excès, art plastique et musique, songe et transe, plaisir contemplatif et extase douloureuse. Ces deux pulsions ne sont pas seulement antagonistes : Nietzsche décrit leur relation comme un Wettkampf, une rivalité créatrice qui les pousse à des « créations nouvelles, toujours plus puissantes ». La tragédie attique, pour Nietzsche, n'est ni purement apollinienne ni purement dionysiaque : elle naît de leur articulation tendue.

L'apollinien

L'Apollon du Belvédère, copie romaine d'après Léocharès (vers 120-140 apr. J.-C.), Musées du Vatican. La statuaire apollinienne offre l'exemple paradigmatique de la « calme sagesse » du dieu de la forme.

L'apollinien, lié au songe (Traum), désigne la pulsion de formes nettes, individualisées, harmonieuses. Apollon préside à l'art plastique, à la sculpture, à l'épopée homérique, à toutes les œuvres où prime la « belle apparence » (der schöne Schein). La sculpture grecque en offre l'exemple paradigmatique : chaque statue, figure individuelle aux contours mesurés, manifeste la « calme sagesse » d'Apollon « dieu de la forme ». L'apollinien incarne le principium individuationis que Nietzsche emprunte à Schopenhauer : la délimitation de l'individu, la stabilité des contours, la confiance dans la pluralité ordonnée du monde. Dans le cadre encore schopenhauerien de 1872, Nietzsche reprend également la métaphore du « voile de Māyā » : l'apollinien tisse l'apparence sous laquelle l'homme grec peut habiter le monde, tandis que le dionysien expose ce qui se tient derrière le voile.

Le rêve constitue la matrice phénoménologique de l'apollinien. Dans le rêve, le dormeur conserve son individualité et son jugement, tout en accédant à un monde de formes claires et belles. C'est ce mode d'expérience que Nietzsche transpose dans l'art apollinien : un état où l'individuation n'est pas dissoute, mais subtilement éprouvée comme apparence.

L'apparence apollinienne n'est pas une illusion trompeuse cachant une vérité plus profonde. Elle est ressentie par l'homme grec comme une « apparence dans l'apparence », c'est-à-dire comme la transfiguration nécessaire d'un fond plus obscur, dont l'homme apollinien ne se détourne pas mais qu'il sublime. Il importe également de ne pas confondre l'apollinien avec un rationalisme : à ces deux pulsions artistiques, Nietzsche oppose une tendance socratique, qui caractérise non pas un type d'art mais une forme de culture théorique anti-tragique.

Le dionysien

Bacchus parmi les muses de Bonaventura Genelli

Le dionysien, lié à l'ivresse (Rausch), désigne la pulsion par laquelle se défont les limites individuelles. Nietzsche évoque trois voies par lesquelles l'expérience dionysiaque advient : le breuvage narcotique des cultes orgiastiques antiques, la puissance d'envahissement du renouveau printanier, et l'effet de la musique. À la différence du rêve, l'ivresse ne préserve pas l'individu : elle le défait, et lui fait éprouver une continuité avec ses semblables et avec la nature.

L'expression artistique privilégiée du dionysien est la musique, art non figuratif qui ne représente pas des individus mais exprime un mouvement, une intensité, un flux. Dans l'expérience dionysiaque, le principium individuationis se brise : l'individu fait l'expérience d'une unité plus profonde avec ses semblables et avec la nature, que Nietzsche nomme l'« Un originaire » (Ur-Eine).

Le statut de cet Ur-Eine constitue l'un des problèmes centraux de l'ouvrage. Nietzsche oscille entre une lecture forte, métaphysique, proche de la volonté schopenhauerienne, et une lecture plus modeste, qui n'engage qu'une thèse sur la dissolution éprouvée de la séparation entre les individus. Cette hésitation n'est pas un détail secondaire : elle explique pourquoi La Naissance de la tragédie peut être lue à la fois comme une philosophie de l'art, comme une métaphysique d'inspiration schopenhauerienne, comme une théorie culturelle de la vitalité grecque, et comme un manifeste en faveur du drame wagnérien. C'est précisément ce flottement qui motivera, à partir de 1886, les critiques rétrospectives de Nietzsche contre son propre ouvrage.

La poésie lyrique comme cas intermédiaire

Avant la tragédie, la poésie lyrique offre selon Nietzsche un cas intermédiaire qui prépare leur conjonction. Le poète lyrique, dont Archiloque représente le type, emploie des images apolliniennes, c'est-à-dire des mots et des représentations visuelles, mais pour exprimer un contenu dionysiaque, fait d'émotions et d'états affectifs qui débordent l'individu. La poésie lyrique fournit ainsi le modèle d'une coopération entre les deux pulsions, où la forme apollinienne sert d'expression à une dynamique musicale et affective d'origine dionysiaque.

L'union des deux pulsions dans la tragédie attique

Pierre Paul Rubens et Frans Snyders, Prométhée enchaîné (vers 1611-1612), Philadelphia Museum of Art. Prométhée fait partie des grandes figures tragiques dans lesquelles Nietzsche reconnaît un « masque » de Dionysos.

La tragédie attique de la grande époque, celle d'Eschyle et de Sophocle, réalise selon Nietzsche la conjonction la plus achevée des deux pulsions. Le chœur, d'origine dionysiaque et issu du dithyrambe chanté en l'honneur du dieu, demeure le cœur musical et collectif de la performance : il assure la dissolution affective du spectateur dans l'expérience commune. Nietzsche insiste sur la figure du satyre, symbole dionysiaque par excellence : créature mi-humaine mi-animale, le satyre représente, pour le Grec, la nature « indestructiblement puissante et joyeuse » au fond des choses, par-delà la fragilité des apparences.

Sur cette base musicale et chorale, des figures apolliniennes prennent forme : le héros tragique, ses gestes, ses paroles mises en scène, le mythe individualisé. Œdipe, Prométhée et, plus largement, les grandes figures tragiques sont ainsi présentés par Nietzsche comme des incarnations successives, ou des « masques », du dieu Dionysos, rendus visibles grâce à la médiation apollinienne. Le spectateur, identifié au satyre par l'effet du chœur, peut alors « voir le dieu » sous les traits du héros : la souffrance dionysiaque est déchargée dans l'image apollinienne qui la rend supportable.

C'est pourquoi Nietzsche affirme que « seuls comme phénomène esthétique l'existence et le monde se justifient éternellement ». La fonction de la tragédie n'est pas de nier la souffrance ni de l'expliquer, mais de la transfigurer en lui conférant une forme qui rend l'existence supportable, voire désirable.

Socrate, Euripide et la mort de la tragédie

Socrate comme symptôme

Jacques-Louis David, La Mort de Socrate (1787), Metropolitan Museum of Art. Pour Nietzsche, Socrate n'est pas le héros stoïcien de la tradition, mais le symptôme d'une transformation profonde de la culture grecque.

Nietzsche identifie en Socrate non pas la cause unique mais le symptôme principal d'une transformation profonde de la culture athénienne. Il insistera explicitement sur ce point dans Le Crépuscule des idoles (1888) : « Si l'on avait besoin de Socrate, c'est que son idiosyncrasie n'était déjà plus un cas isolé ». L'apparition de Socrate signale une crise plus large : l'« anarchie des instincts » dans une culture qui ne sait plus se commander elle-même.

Il convient ici de souligner un point souvent négligé. Le socratisme n'est pas un excès d'apollinien. Nietzsche le présente comme une tendance culturelle distincte, qu'il oppose aux deux pulsions artistiques originaires : là où l'apollinien sait que ses formes sont des apparences et où le dionysien dissout l'individu, le socratique repose sur la croyance que le réel est intelligible en droit, et que la pensée conceptuelle peut en atteindre les fondements et corriger l'existence. Wotling souligne que cette opposition n'est pas chronologique mais axiologique : la Grèce du Ve siècle abrite simultanément plusieurs strates culturelles, et le socratisme prend son sens par contraste avec la culture tragique dont il signale le déclin.

L'optimisme théorique

Le concept clef de la critique nietzschéenne est celui d'« optimisme théorique » (theoretischer Optimismus). Il repose sur la conviction que la pensée peut, par la dialectique, parvenir aux fondements de l'être, et qu'elle est capable non seulement de le comprendre, mais même de le corriger. À cette confiance s'attache l'équation socratique entre savoir et vertu, qui suppose qu'aucun mal n'est volontaire et que l'ignorance seule fait obstacle au bien.

Pour Nietzsche, cet optimisme ne traduit pas une force mais une faiblesse : la nécessité, pour un peuple dont les instincts se sont désagrégés, de soumettre tout instinct au contrôle de la raison. La rationalité devient alors un palliatif tyrannique. Là où la culture tragique acceptait la souffrance et l'affrontait par l'art, la culture socratique cherche à la conjurer par le concept, l'explication et la promesse d'une guérison rationnelle.

La dialectique comme méthode

L'instrument propre du socratisme est la dialectique : l'interrogation incessante (das beständige Fragen) qui contraint l'interlocuteur à justifier rationnellement ses croyances et ses actions. Cette méthode favorise la définition conceptuelle, la cohérence logique, la recherche d'essences immuables. Nietzsche y voit le signe d'un passage culturel plus profond : d'un mode de discours fondé sur l'image, le mythe et la parole vivante, à un mode fondé sur le concept abstrait et l'argumentation. Avec Socrate s'instaure ainsi une nouvelle hiérarchie des facultés humaines, où la raison s'impose comme arbitre exclusif au détriment des autres instincts.

Euripide, « Socrate esthétique »

Euripide est présenté par Nietzsche comme le complice dramaturgique de Socrate : à travers son théâtre, le socratisme entre sur la scène tragique. Nietzsche reprend ici à son compte la satire qu'avait faite Aristophane d'Euripide dans Les Grenouilles et Les Nuées. La transformation que Nietzsche reproche à Euripide est triple. Il rapproche d'abord le héros tragique du spectateur ordinaire, dont les motivations sont désormais explicables et identifiables. Il substitue ensuite à l'exaltation collective du chœur un « réalisme émotionnel » et des paradoxes intellectuels. Il rationalise enfin la structure dramatique : les prologues didactiques exposent la situation au lieu de la laisser émerger, et le deus ex machina résout les intrigues par une intervention externe au lieu d'une nécessité interne. La loi de cette esthétique nouvelle s'énonce simplement : pour être beau, tout doit être intelligible.

Conséquences culturelles

La disparition de la tragédie marque, pour le jeune Nietzsche, le passage d'une culture du mythe à une culture du concept, de l'homme tragique à l'« homme théorique ». Ce diagnostic se prolonge dans le constat ultérieur d'une « décadence » qui parcourt l'histoire occidentale. Certaines tendances rationalistes, démocratiques et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive, puis Platon, puis le christianisme (qualifié dans la préface de Par-delà bien et mal de « platonisme pour le peuple »), participeraient chacun à leur manière de ce mouvement anti-tragique. Il faut toutefois se garder de confondre cette critique avec un rejet en bloc de la science moderne. À partir d'Humain, trop humain (1878), Nietzsche revalorise positivement certaines pratiques scientifiques et fait l'éloge des « petites vérités modestes » ; sa position tardive sur la Wissenschaft est ambivalente, et tient autant à un projet de probité intellectuelle qu'à une vigilance contre la « foi inconditionnée dans la vérité ».

Cette continuité du diagnostic ne doit pas être confondue avec une continuité doctrinale. Les thèses précises de 1872 (la « métaphysique d'artiste », le rôle rédempteur de Wagner, l'espérance d'une renaissance allemande de la tragédie) seront abandonnées ; ce qui demeure, c'est une certaine question, non un système d'identifications fixes.

Limites et révisions ultérieures

L'espérance wagnérienne de 1872

Richard Wagner, portrait par Franz von Lenbach. La Naissance de la tragédie est dédié à Wagner ; la rupture sera consommée avec Humain, trop humain (1878).

Avant d'examiner les révisions, il faut rappeler le contenu de l'espérance initiale, sans laquelle la rupture ultérieure ne s'éclaire pas. La Naissance de la tragédie est dédié à Richard Wagner et lit le drame wagnérien comme l'annonce d'une renaissance possible de la tragédie sur le sol allemand. La musique de Wagner, et particulièrement Tristan und Isolde, y est perçue comme l'art dionysiaque par excellence, capable de retrouver, pour les modernes, ce que le chœur tragique grec apportait aux Athéniens. La philosophie de Schopenhauer, lue comme une pensée du tragique, est convoquée à l'appui de cette espérance. Le livre s'achève donc sur un horizon de régénération : ce que Socrate et Euripide ont défait, le drame musical moderne pourrait le refonder.

L' « Essai d'autocritique » de 1886

Quatorze ans après la publication de l'ouvrage, Nietzsche rédige pour sa réédition un « Essai d'autocritique » lucide et acerbe. Il y reconnaît avoir formulé son intuition dans des formules schopenhaueriennes et wagnériennes étrangères à ce qu'il voulait dire, et qualifie de « métaphysique d'artiste » la construction même de son livre. Ce qu'il visait, écrit-il, c'était la possibilité, pour la vie elle-même, de se justifier comme phénomène esthétique : non pas l'évasion contemplative chère à Schopenhauer, mais une affirmation. Le « livre impossible » de 1872, comme il le nomme lui-même, contient ainsi à la fois sa propre intuition décisive et ce qui lui était le plus étranger.

Ce qui change

Le couple schopenhauerien représentation-volonté, qui sous-tend l'opposition apparence-essence dans La Naissance de la tragédie, est ultérieurement récusé. Dans Le Crépuscule des idoles, Nietzsche écrit qu'avec le « monde vrai » disparaît également le « monde apparent », et que la distinction même entre les deux mondes doit être abolie. Cette critique invalide rétrospectivement toute lecture de l'apollinien comme simple voile recouvrant une vérité dionysiaque cachée.

L'apollinien comme pulsion autonome perd progressivement son importance. Dans les textes tardifs, Nietzsche emploie presque exclusivement le terme « dionysien » pour désigner l'affirmation tragique de la vie, et il y intègre des traits autrefois attribués à l'apollinien : la mesure, la forme, le « grand style ». Cox suggère qu'il faut lire l'opposition apollinien-dionysien, dans la pensée mature, comme l'opposition entre être et devenir, et non plus entre apparence et essence.

L'espérance wagnérienne d'une renaissance de la tragédie est enfin explicitement abandonnée. La rupture, amorcée dès le premier Festival de Bayreuth en 1876, est consommée avec Humain, trop humain (1878) et reçoit son expression la plus mordante dans Le Cas Wagner (1888) et Nietzsche contre Wagner (1888). Wagner devient alors le symptôme paradigmatique de la décadence européenne plutôt que son antidote.

Ce qui demeure

La question du tragique, en revanche, traverse toute l'œuvre. La notion de « dionysien » reste centrale dans les textes tardifs, où elle désigne l'acquiescement intégral à la vie, dans ses joies comme dans ses souffrances. Nietzsche assume cette continuité : « La Naissance de la tragédie fut ma première inversion de toutes les valeurs ».

Cette continuité s'exerce dans la transformation. Ce qui persiste, c'est l'idée que l'art répond à une nécessité vitale, et que la valeur de la vérité doit elle-même être interrogée du point de vue de la vie. Dans les fragments posthumes, Nietzsche radicalise cette idée par des formules comme « l'art vaut plus que la vérité », ou : « la vérité est laide ; nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas ». L'art, comme « sanctification de l'apparence », s'oppose alors à toute interprétation idéaliste du réel en termes d'être et de vérité, et devient l'un des critères du diagnostic culturel.

Réception

Le scandale philologique

Publié en 1872, La Naissance de la tragédie suscite un scandale dans le monde universitaire allemand. Nietzsche, alors titulaire à vingt-sept ans de la chaire de philologie classique de Bâle, avait été nommé sur la recommandation de Friedrich Ritschl ; Leipzig lui avait conféré le doctorat sans examen, et il était attendu comme une étoile montante de la discipline. Or l'ouvrage rompt délibérément avec les canons de la Wissenschaft philologique : il ne contient aucune note, mobilise massivement Schopenhauer et Wagner, et soutient la thèse polémique selon laquelle certaines tendances démocratiques, rationalistes et anti-aristocratiques de la culture grecque tardive en marquent non pas l'apogée mais le déclin.

La réplique la plus virulente vient d'Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, jeune philologue qui publie en 1872 Zukunftsphilologie! (« Philologie de l'avenir ! »), pamphlet dont le titre raille à la fois Nietzsche et la « musique de l'avenir » wagnérienne. Wilamowitz y dénonce l'« ignorance », l'« absence d'amour de la vérité » et les approximations de l'auteur. L'ami de Nietzsche, le philologue Erwin Rohde, lui répond la même année par Afterphilologie (« Philologie postiche »), prenant la défense du livre. Mais la controverse a déjà sapé la réputation académique de Nietzsche, qui voit dès lors ses cours désertés. Cet échec professionnel, conjugué à une santé fragile, contribuera à son retrait de l'université en 1879.

Diffusion philosophique

Si l'ouvrage fut un échec philologique, il devint très tôt un texte fondateur pour la réception philosophique de Nietzsche, en particulier après sa mort. L'opposition apollinien-dionysien a connu au XX^e siècle une diffusion considérable, bien au-delà de la philosophie : critique d'art, psychologie, anthropologie, théorie littéraire. Cette diffusion s'est souvent accompagnée d'une simplification : l'apollinien y devient « la raison » ou « l'ordre », le dionysien « la passion » ou « le chaos ». La lecture sérieuse de La Naissance de la tragédie exige de résister à ces réductions, qui appauvrissent l'analyse en effaçant ce qui en faisait la singularité : non pas l'opposition de deux principes psychologiques, mais l'idée que la culture est l'œuvre conjointe de pulsions qui ne se laissent pas évaluer indépendamment de leur effet vital.

Le débat sur la valeur philologique de la reconstruction nietzschéenne de la tragédie grecque s'est poursuivi tout au long du XX^e siècle. Les études tragiques ultérieures se sont parfois rapprochées de certaines intuitions de Nietzsche, notamment sur l'origine rituelle et chorale du genre, sans pour autant valider l'ensemble du dispositif.

Bibliographie indicative

Texte de Nietzsche

• Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, traduction et préface de Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1977.
• Friedrich Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, éd. G. Colli et M. Montinari, traduction française dirigée par G. Deleuze et M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1968-1997.

Études sur La Naissance de la tragédie

• Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), The New Cambridge Companion to Nietzsche, Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 145-176.
• Aaron Ridley, Nietzsche on Art, Londres, Routledge, 2007.
• James I. Porter, The Invention of Dionysus: An Essay on The Birth of Tragedy, Stanford, Stanford University Press, 2000.

Études générales sur Nietzsche

• Patrick Wotling, Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, « Quadrige », rééd.
• Patrick Wotling, Le Vocabulaire de Nietzsche, Paris, Ellipses.
• Éric Blondel, Nietzsche, le corps et la culture, Paris, PUF, 1986.
• Jean Granier, Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche, Paris, Seuil, 1966.
• Sarah Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris, Payot, 1972.
• Douglas Burnham, The Nietzsche Dictionary, Londres, Bloomsbury, 2015.
• Keith Ansell Pearson (dir.), A Companion to Nietzsche, Oxford, Blackwell, 2006.

Études thématiques utiles

• Christoph Cox, « Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music », dans Ansell Pearson (dir.), A Companion to Nietzsche, op. cit.
• Elaine P. Miller, « Nietzsche on Individuation and Purposiveness in Nature », dans Ansell Pearson (dir.), A Companion to Nietzsche, op. cit.
• Mark Berry, « Nietzsche and Wagner », dans Stern (dir.), The New Cambridge Companion to Nietzsche, op. cit.

Études sur la tragédie grecque (extérieures à Nietzsche)

• Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Maspero, 1972 (rééd. La Découverte).
• Charles Segal, Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princeton, Princeton University Press, 1982.

Biographies

• Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. Biographie, 3 volumes, Paris, Gallimard, 1984-1985.
• Julian Young, Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.