Nietzsche : Introduction à sa philosophie/La culture grecque

Nietzsche : Introduction à sa philosophie

Réévaluation des valeurs

• La moralité des mœurs
• La métaphysique
• Critique du christianisme

Culture et histoire

• Le problème de Socrate
• La culture grecque
• La culture moderne
• Philosophie et culture
• Une philosophie politique ?

Une philosophie de l'affirmation

• L’Apollinien et le Dionysien
• Volonté de puissance
• Éternel Retour
• Surhomme

Commentaires d’œuvres

• Humain, trop humain
• Crépuscule des idoles
• Ecce Homo

Le rapport de Nietzsche à la culture grecque traverse l'œuvre entière, depuis ses débuts de philologue à Bâle jusqu'aux derniers textes de 1888. C'est l'un des rares thèmes qui l'ont accompagné de bout en bout, et dont la centralité demeure, alors même que beaucoup d'autres références (Schopenhauer, Wagner, le pessimisme romantique) se voient au fil des années remaniées. Mais cette permanence est elle-même transformée. Le jeune Nietzsche lit la tragédie à travers Schopenhauer et Wagner, dans le cadre d'une métaphysique de l'art encore tributaire de la « consolation métaphysique » ; le Nietzsche tardif relit la Grèce dans le langage de la physiologie, de la santé, de la décadence, du grand style et d'un dionysisme affirmatif. Il y a continuité du thème, mais selon des cadres conceptuels différents.

Les principaux écrits qui en témoignent jalonnent l'œuvre publiée comme l'œuvre posthume. La première publication importante de Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872), inaugure la longue série des analyses consacrées à l'art et à la pensée grecques. À la même époque, Nietzsche rédige les cinq avant-propos destinés à un livre jamais publié, parmi lesquels L'État chez les Grecs et La joute chez Homère. Il prépare également un manuscrit demeuré inédit de son vivant, La philosophie à l'époque tragique des Grecs (1873), où il étudie les présocratiques. Trois conférences bâloises de 1870 complètent ce premier ensemble : Le drame musical grec, Socrate et la tragédie et La vision dionysiaque du monde. La période intermédiaire, dite des « écrits du libre esprit », met la culture grecque au second plan, mais elle réapparaît avec force dans la dernière période, notamment dans le grand chapitre du Crépuscule des idoles intitulé « Ce que je dois aux Anciens » (1888), ainsi que dans de nombreux fragments posthumes consacrés au monde grec. À ces écrits il faut ajouter les cours bâlois sur la philosophie pré-platonicienne et sur l'histoire de la littérature grecque, qui restent une référence pour comprendre la lecture nietzschéenne de l'antiquité.

Nietzsche philologue

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1848-1931). Son pamphlet Zukunftsphilologie! (1872) accuse La Naissance de la tragédie d'avoir trahi la science philologique.

L'intérêt de Nietzsche pour la Grèce n'est pas d'abord celui d'un philosophe qui se tournerait, au gré de ses lectures, vers une époque privilégiée. Il est celui d'un philologue de profession, formé à Bonn puis à Leipzig sous la direction de Friedrich Ritschl, et nommé à 24 ans, en 1869, professeur extraordinaire de langue et de littérature grecques à l'université de Bâle, avant d'être titularisé l'année suivante. La Grèce constitue le point de départ institutionnel et intellectuel de son œuvre. Comme l'a montré James Porter, l'approche nietzschéenne de l'antiquité s'élabore depuis l'intérieur de la philologie universitaire allemande, dont elle conserve les méthodes tout en en contestant les présupposés métaphysiques et moraux.

La Naissance de la tragédie fait éclater au grand jour la tension entre cette appartenance disciplinaire et le projet philosophique qui s'y trouve engagé. Dépourvu de notes, mêlant la philologie, l'esthétique schopenhauerienne, l'apologie de Wagner et la spéculation sur la culture, l'ouvrage est reçu avec scandale par les philologues de profession. Le jeune Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff publie en 1872 un pamphlet retentissant, Zukunftsphilologie!, qui dénonce la « philologie de l'avenir » de Nietzsche comme une trahison de la science philologique. Erwin Rohde, ami de Nietzsche et lui-même grand philologue, prend sa défense, sans parvenir à inverser le jugement dominant. La carrière universitaire de Nietzsche en sera durablement affectée, et ses cours se videront progressivement.

La rupture, néanmoins, n'est jamais frontale. Nietzsche conserve la rigueur philologique dans le détail de ses analyses, et c'est ce qui rend possible le déplacement qu'il opère : faire de la philologie un instrument de diagnostic culturel. Lire un texte, pour le Nietzsche tardif, c'est lire un corps, un état des instincts, une configuration de la volonté de puissance. La culture grecque devient le terrain où s'éprouve une nouvelle façon d'interroger les civilisations, dont la philosophie de la maturité étendra l'usage au christianisme, au platonisme, à la modernité. Sa démission en 1879, officiellement motivée par sa santé, marque la fin de sa carrière universitaire, mais non l'abandon de la philologie : elle est désormais mise au service d'une enquête plus vaste, dont la Grèce reste l'un des foyers principaux.

L'importance de la culture grecque

Au-delà de l'héritage culturel commun à toute l'Europe, dont les Romains ont assuré la transmission aux pays de langue latine, la culture grecque représente, dans la perspective propre de Nietzsche, beaucoup plus qu'un patrimoine : elle constitue un paradigme de la culture supérieure. La Grèce n'est pas la civilisation la plus ancienne, mais c'est celle dont la langue est devenue, à partir de la Renaissance humaniste et de l'enseignement classique allemand, l'un des piliers de la formation savante européenne. Surtout, c'est celle qui a su, mieux qu'aucune autre, organiser et hiérarchiser les puissances de la vie. Le Crépuscule des idoles déclare en ce sens que les Grecs « constituent toujours le premier événement capital dans la culture de l'humanité » : « ils savaient, et ils faisaient, ce qu'il fallait ».

Cette importance n'est pas celle d'un modèle idéalisé. Nietzsche refuse explicitement la « lamentable et fallacieuse idéalisation moralisante des Grecs » que la formation classique allemande de son temps voulait imposer. La Grèce qu'il revendique n'est pas la Grèce harmonieuse, sereine et lumineuse de Winckelmann et de Goethe, image qu'il considère, dans son dernier livre, comme inconciliable avec les éléments d'où est né l'art dionysien. C'est au contraire une Grèce traversée par la souffrance et la cruauté, qui ne triomphe d'elles qu'en les transfigurant. La culture grecque vaut comme exemple non parce qu'elle aurait ignoré le tragique, mais parce qu'elle a su lui dire oui. Comme l'écrit Patrick Wotling, la culture grecque est, dans la lecture nietzschéenne, une culture de l'acquiescement, qui refuse d'associer à la puissance la mauvaise conscience.

Il importe par ailleurs de ne pas plaquer sur la Grèce une lecture chronologique simple. Nietzsche y distingue plusieurs strates ou complexes de culture qui coexistent et s'affrontent, et qu'il évalue selon sa propre typologie. Ce qu'il tient pour une culture supérieure se manifeste d'abord dans l'âge tragique des VIᵉ et Vᵉ siècles, prolongé au Vᵉ siècle par la sophistique et trouvant sa plus haute expression dans Thucydide. Une autre strate, que Nietzsche interprète comme décadente, lui répond : elle a pour paradigme Socrate et se déploie, selon lui, dans le platonisme et l'ensemble des écoles socratiques. Une troisième strate, plus tardive, émerge avec le scepticisme et trouve son sommet chez Pyrrhon, que Nietzsche rapproche du bouddhisme indien et qualifie de « bouddhiste, bien que Grec, et même un Bouddha ».

L'enjeu de la pensée nietzschéenne sur la Grèce est de procéder à une inversion des évaluations traditionnelles. Ce que la tradition philosophique tient pour le sommet, Socrate et Platon, est ramené, selon le diagnostic nietzschéen, au rang de symptôme de décadence ; ce qu'elle a refoulé ou ignoré, les présocratiques, les sophistes, la culture tragique, est promu au rang de culture supérieure. Le critère de l'évaluation, dans la philosophie de la maturité, n'est ni moral ni esthétique au sens kantien : il est physiologique, et porte sur l'état de la volonté de puissance dont chaque culture est selon Nietzsche l'expression. La terminologie de la volonté de puissance n'apparaîtra cependant que dans les années 1880 ; il faut se garder de la projeter rétrospectivement sur les écrits bâlois, qui formulent une intuition voisine dans le langage de l'instinct, de la pulsion et de la santé.

La philosophie grecque

L'exposé le plus long de Nietzsche sur la philosophie grecque demeure La philosophie à l'époque tragique des Grecs. Il y étudie les penseurs présocratiques, de Thalès à Démocrite, et cherche, à travers les rares témoignages qui nous restent d'eux, à en faire surgir la personnalité. La démarche est caractéristique du jeune Nietzsche : un philosophe n'est pas d'abord un système d'idées, c'est un type d'homme. Le but de l'enquête est moins de reconstituer une doctrine que d'identifier l'instinct qui s'exprime à travers cette doctrine, et de comprendre la place que tient un tel type dans une civilisation. Comme le note Daw-Nay Evans, Nietzsche aborde les pré-platoniciens en s'attachant à reconstituer ce qu'il appelle leur « génie », c'est-à-dire la singularité psychologique et physiologique qui fait d'eux des figures inimitables.

Les présocratiques apparaissent comme des « auto-libérateurs » (Selbstbefreier) solitaires, des personnages distingués, se tenant à l'écart du peuple et de la morale courante, ayant beaucoup voyagé, sérieux jusqu'à en être sombres, non étrangers aux affaires de l'État et de la diplomatie. Ils anticipent, écrit Nietzsche, « toutes les grandes conceptions des sages : ils les représentent eux-mêmes, ils se mettent en système ». Loin de former des écoles successives, ils luttent les uns contre les autres dans un agon philosophique. Chacun existe dans ce que Nietzsche appelle une « république de génies » où il joue le rôle d'archétype hétérogène du projet philosophique.

Plusieurs figures reçoivent un traitement à part. Anaximandre marque, par l'introduction de l'ápeiron, le premier pas vers la séparation des mondes, c'est-à-dire vers une forme embryonnaire d'idéalisme : sa pensée prépare en Occident la scission qui ouvrira la voie au platonisme. Héraclite répond à cette tentation dualiste par l'affirmation pure du devenir et la « justification de ce qui vient à être » : à ses yeux, le monde n'est pas l'arène où s'expient les crimes du devenir, mais le théâtre d'une justice cosmique réglée par la lutte. Sa pensée est, de tous les écrits présocratiques, celle dont Nietzsche se sentira toujours le plus proche, au point de la rapprocher dans Ecce Homo de la doctrine de l'éternel retour : « La doctrine de l'éternel retour, c'est-à-dire du mouvement cyclique absolu et infiniment répété de toutes choses, cette doctrine de Zarathoustra pourrait, tout compte fait, avoir déjà été enseignée par Héraclite ». Parménide, à l'inverse, est celui qui aborde le problème du devenir par calcul et le porte au plus haut degré d'abstraction : sa figure incarne le risque que court la pensée lorsqu'elle se retire des données sensibles. Empédocle, Anaxagore et Démocrite sont rapportés à la même configuration tragique, même si Nietzsche réserve à Démocrite une admiration particulière comme représentant du réalisme scientifique opposé à toute moralisation du monde.

Avec Socrate, écrit Nietzsche, « quelque chose change ». Un fragment posthume de 1888 le dit sans détour : « les véritables philosophes des Grecs sont ceux d'avant Socrate : avec Socrate, quelque chose change ». C'est à partir de Socrate que Nietzsche situe, dans sa propre typologie des cultures, l'irruption d'un nouveau type, qu'il qualifie de décadent. Le platonisme, loin d'être l'aboutissement de la philosophie grecque, en marque selon lui la rupture. Le Crépuscule des idoles suggère même que la philosophie de Platon, comprise comme « joute érotique », est devenue « une nouvelle forme artistique de l'agon grec » : la dialectique. La survie apparente de l'instinct grec dans le dialogue platonicien cache, à ses yeux, son inversion intérieure, l'agon étant remplacé par un combat de raisons.

Les Grecs et la politique

L'État chez les Grecs (1872) prend appui sur l'interprétation de la cité idéale de Platon, mais y inscrit un ensemble de thèses dont certaines seront reprises, et d'autres transformées ou nuancées, dans l'œuvre ultérieure. Le travail y est présenté comme un avilissement de l'homme ; l'esclavage est posé comme appartenant à l'essence de toute civilisation ; la dignité du travail et la dignité de l'homme sont dénoncées comme des fictions inventées par des esclaves pour compenser leur servitude ; la guerre, ou plus exactement sa sublimation, est tenue pour nécessaire à l'État ; l'État enfin n'est jamais qu'un instrument au service de la culture, jamais une fin en soi.

Ces thèses sont philosophiquement provocantes, moralement choquantes et politiquement dangereuses si elles sont détachées du contexte philologique et critique dans lequel Nietzsche les formule, et si l'on n'en distingue pas les niveaux. La continuité, dans l'œuvre ultérieure, porte avant tout sur la critique de l'égalitarisme, sur l'idée d'une hiérarchie culturelle et sur la subordination du politique à la culture. Elle est moins évidente lorsqu'il s'agit de l'esclavage comme institution historique déterminée ; le Nietzsche tardif parle plutôt en termes de hiérarchie spirituelle, de sélection (Züchtung) et de stylisation des affects que de servitude juridique. L'utilisation politique des textes de 1872 par des courants ultérieurs n'a, par ailleurs, pas de fondement direct dans la pensée nietzschéenne, dont l'horizon est culturel et non racial ni nationaliste.

Le plus important des textes complémentaires qui éclairent L'État chez les Grecs est La joute chez Homère (Homers Wettkampf), second avant-propos de la même année, qui constitue l'un des écrits majeurs de Nietzsche sur la politique grecque. Il y montre, en s'appuyant sur le récit des deux Éris dans Les Travaux et les Jours d'Hésiode, que l'instinct le plus profond du Grec est l'instinct agonal. Hésiode distingue une mauvaise Éris, déesse de la « lutte d'anéantissement » (Vernichtungskampf), qui pousse les hommes aux guerres sanglantes et est haïe des mortels parce qu'ils n'en voient que les horreurs sanglantes, et une bonne Éris, placée par Zeus parmi les mortels pour stimuler la productivité et la « compétition » (Wettkampf). Selon le commentaire de Nietzsche, cette seconde Éris pousse même l'homme sans talent au travail et se montre bonne pour les hommes en assurant la santé d'ensemble de l'espèce dans sa lutte pour la prospérité. Le génie grec a consisté à transformer la première Éris en la seconde, c'est-à-dire à sublimer l'instinct de lutte en compétition réglée, dans la gymnastique, dans la politique, dans l'art, dans la philosophie elle-même.

Le rôle propre de l'État grec consiste alors à canaliser l'agon, non à le supprimer. Il s'agit de transformer la guerre intérieure de tous contre tous en compétition créatrice qui fait fleurir la société. Comme le note Douglas Burnham, l'État, dans cette conception, doit organiser la décharge productive de l'instinct combatif, en lui imposant des formes qui le contiennent sans l'éteindre. L'ostracisme lui-même n'est pas, dans la lecture nietzschéenne, un moyen de se débarrasser d'un rival devenu trop puissant : c'est une institution destinée à éviter qu'un seul individu ne monopolise tout l'agon et ne tarisse le ressort vital de la cité. Sa fonction est de préserver la possibilité même du concours en empêchant la domination écrasante d'une seule force. C'est pour cette raison que Nietzsche oppose la conception agonale à l'idéal moderne d'égalité, qui rabote selon lui les différences sur lesquelles repose l'émulation productive.

L'instinct agonal n'est pas un trait simplement culturel. Les Grecs l'ont étendu à l'ordre cosmique entier. La philosophie à l'époque tragique des Grecs présente la doctrine héraclitéenne de la lutte comme la transformation de la bonne Éris d'Hésiode en principe du monde : « Seul un Grec pouvait trouver une telle idée pour servir de fondement à une cosmodicée ; c'est la bonne Éris d'Hésiode transformée en principe du monde, c'est l'idée du concours, propre à l'individu grec et à l'État grec, prise du gymnase et de la palestre, des concours artistiques, de la compétition des partis politiques et des cités, et transposée en quelque chose de tout à fait universel, de sorte que désormais les rouages du cosmos tournent autour d'elle ». C'est ce mouvement que Nietzsche désigne par cosmodicée.

La même logique commande la lecture de la souffrance. Loin d'être ce contre quoi la culture devrait protéger, la souffrance est pour la culture supérieure ce qu'elle recherche comme stimulant et matière première du dépassement. À l'opposé du nihilisme moderne, qui tient la souffrance pour une objection à la vie, l'instinct grec en fait la condition de la grandeur. Nietzsche y reviendra dans les fragments tardifs : « Il existe une volonté de tragique et de pessimisme qui est la marque aussi bien de la rigueur que de la force de l'intelligence. Cette volonté au cœur, on ne redoute point ce qu'il y a de redoutable et de douteux dans toute existence ; on le recherche même. Derrière une telle volonté se trouve le courage, la fierté, le désir d'avoir un grand ennemi ».

L'art grec

L'art comme justification de la vie

L'une des formules les plus célèbres de La Naissance de la tragédie énonce que « l'existence et le monde ne se justifient que comme phénomènes esthétiques ». Cette thèse, dans le contexte de 1872, est encore prise dans une métaphysique de l'art d'inspiration schopenhauerienne : l'apparence esthétique justifie l'existence parce qu'elle voile l'horreur du fond, en lui donnant la forme du rêve. Nietzsche relira ce geste, jusqu'à la fin de son œuvre, comme sa « première inversion de toutes les valeurs », mais il en déplacera le sens. Dans les textes tardifs, la justification esthétique de l'existence n'est plus solidaire d'une métaphysique de l'apparence : elle devient l'expression d'un état physiologique de force, d'un excès de vie qui se traduit en transfiguration (Verklärung) de la réalité. Il faut distinguer deux moments dans la pensée nietzschéenne de l'art : une métaphysique de l'art issue du romantisme allemand et de Schopenhauer, et une physiologie de l'art élaborée à partir de Le Cas Wagner et des fragments des années 1888.

Quelles que soient ces transformations, un trait demeure constant : l'œuvre n'apaise pas la souffrance par anesthésie, elle la convertit en stimulant. C'est pourquoi Nietzsche récuse, dans le Crépuscule des idoles, la théorie aristotélicienne de la catharsis. La tragédie n'est pas une purgation des affects, c'est un tonique, comme l'écrit un fragment posthume tardif : « la tragédie est un tonique ». La grandeur d'une œuvre, en particulier d'une œuvre musicale, ne se mesure pas aux beaux sentiments qu'elle suscite, mais à la force de tension de la volonté dont elle procède et à la sûreté avec laquelle, sous son commandement artistique, le chaos devient forme.

Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche fait jaillir l'art grec de la dualité de deux pulsions qu'il personnifie sous les noms des dieux Apollon et Dionysos. Ces deux figures sont d'abord des forces de la nature qui se passent du travail de l'artiste : elles surgissent dans le rêve et dans l'ivresse, avant même que la culture ne les saisisse. Comme l'écrit Paul Raimond Daniels dans le New Cambridge Companion to Nietzsche, le développement de l'art grec, depuis la mythologie jusqu'à la tragédie, est selon Nietzsche un jeu de l'apollinien et du dionysiaque « en conflit ouvert, qui se stimulent et se provoquent l'un l'autre à engendrer des rejetons toujours plus vigoureux ». Leur opposition ne doit pas être exagérée. Elles produisent des effets différents mais possèdent des points communs, et dans les dernières œuvres de Nietzsche elles tendent à être absorbées dans le seul élément dionysiaque, au point que certains commentateurs ont pu soutenir que le dionysiaque est l'élément originel dont l'apollinien dérive.

À partir du Crépuscule des idoles et des fragments contemporains, Nietzsche dégage, à côté de ces deux formes de l'ivresse créatrice, une détermination supplémentaire qu'il appelle le grand style (grosser Stil). Le grand style n'est plus l'expression directe d'une ivresse débordante mais la victoire de la forme sur ce qui dans l'ivresse demeure monstrueux. Humain, trop humain en donne la définition la plus brève : « Le grand style naît quand le beau remporte la victoire sur le monstrueux ». Il trouve dans l'architecture, en particulier dans la grandeur dorique et dans certaines réalisations de la Renaissance italienne, son expression la plus immédiatement visible, mais il vaut aussi pour la musique, pour la statuaire et pour toute conduite. Il définit la capacité de la volonté de puissance à se maîtriser elle-même (Selbstüberwindung), à se donner une loi sans recourir à un commandement extérieur. À ce titre, il dépasse l'esthétique au sens strict : il désigne le degré le plus élevé de la culture, et c'est par lui que Nietzsche peut affirmer que les Grecs sont le type d'hommes dont le style fut le plus grand qui ait jamais été.

Apollon

Apollon est, dans le panthéon grec, le dieu brillant et prophète, patron de l'oracle de Delphes, dieu de la guérison comme de la peste. Il représente les arts plastiques, le rêve, la belle apparence et le plaisir des formes. Dans la lecture nietzschéenne, il est l'expression mythologique de la pulsion humaine vers la forme et la clarté : c'est le dieu de l'individuation, dont l'esthétique rayonnante laisse le contemplateur intact et centré. Son éthique propre est la sobriété (sōphrosynē), la mesure, le calme de la sagesse, la grâce. Comme l'a noté Paul Raimond Daniels, l'Apollon mythologique réunit des traits apparemment contradictoires, le guerrier sûr de sa force éternellement jeune et le jeune homme imberbe et serein, qui s'accordent dans la figure de l'Apollon du Belvédère, devenue l'incarnation de la conception grecque de l'excellence.

Cette beauté de l'apparence n'exclut pas la représentation de sentiments déplaisants. Apollon est aussi le dieu qui décoche, dans l'Iliade, les flèches mortelles. Mais l'effet esthétique qui se dégage de l'apparition apollinienne embellit la vie et encourage les hommes à vivre. Sans Apollon, la vie ne serait pas digne d'être vécue. À l'art apollinien appartiennent l'épopée homérique, par l'équilibre intérieur et la métrique des poèmes, les proportions de l'architecture dorique et, plus largement, le panthéon olympien lui-même, dont la radieuse splendeur transfigure l'existence.

Cette splendeur n'est pas pour autant la marque d'une candeur première. Si Apollon est le dieu de la guérison, c'est qu'il y avait une plaie originelle à guérir. La sérénité homérique des Olympiens n'a pu naître que d'un effort pour surmonter un savoir antérieur, dont la culture grecque a conservé la trace dans le mythe de Silène. Capturé par le roi Midas qui le presse de révéler ce que la vie humaine recèle de meilleur, le compagnon de Dionysos finit par éclater de rire et lance : « Race éphémère et misérable, enfants du hasard et de la peine, pourquoi me forces-tu à te dire ce qu'il vaudrait mieux pour toi ne jamais entendre ? Ce qu'il y a de meilleur, c'est, pour toi, totalement hors d'atteinte : ne pas être né, ne pas être, n'être rien. Ce qu'il y a, en second lieu, de meilleur pour toi, c'est de mourir bientôt ».

Les Grecs ont connu cette terreur, et c'est pour la surmonter qu'ils ont créé le monde rayonnant des Olympiens. La beauté apollinienne n'est donc pas une innocence : c'est une réponse, un voile de splendeur tendu par-dessus l'abîme de la souffrance. Contre la lecture winckelmannienne d'une Grèce simplement gaie, Nietzsche maintient que les Grecs ont connu et senti les terreurs et les horreurs de l'existence, et que c'est pour cela qu'ils ont eu besoin du rêve apollinien.

Dionysos

Le Caravage, Bacchus (vers 1596, Galerie des Offices, Florence). La figure tardive du dieu du vin, héritée de la Renaissance italienne, est l'une des médiations par lesquelles Nietzsche pense la pulsion dionysiaque.

Dionysos, à l'inverse, est l'ivresse : ivresse des narcotiques, du printemps, du débordement de la nature spontanément surabondante. Sa généalogie mythique est elle-même travaillée par la contradiction. Fils de Zeus et de la mortelle Sémélé, arraché à la cuisse de son père après la mort foudroyante de sa mère, il est le dieu deux fois né. La tradition orphique, à laquelle Nietzsche fait écho dans La Naissance de la tragédie, lui ajoute un épisode antérieur de démembrement par les Titans, dont il renaît reconstitué. Nietzsche reprend, à la suite de la philologie de son époque, l'idée d'un Dionysos venu tardivement en Grèce avec les cultes asiatiques de la vigne, dieu étranger dont l'introduction divisa d'abord les opinions, comme en témoigne le Penthée des Bacchantes d'Euripide. Cette représentation, qui sert son interprétation philosophique, doit toutefois être distinguée de l'état actuel des connaissances historiques : les tablettes en linéaire B attestent déjà le théonyme Dionysos dans le monde mycénien, notamment à Khania et à Pylos, ce qui interdit de tenir aujourd'hui pour acquise la thèse d'une intrusion tardive d'un dieu venu d'ailleurs.

L'art de Dionysos est avant tout la musique. Sous son emprise, la subjectivité de l'individu se dissout : c'est le « mystère de l'Un originaire » (das Ur-Eine) qui ensorcelle tous les êtres et les fait danser ensemble. La notion d'Un originaire, centrale dans La Naissance de la tragédie, renvoie à l'arrière-plan schopenhauerien de l'œuvre : il s'agit du fond métaphysique commun dont l'individuation est la mise en forme apollinienne provisoire. Le principe dionysiaque permet à l'homme de renouer avec cette unité primordiale, en deçà des limites du moi. Selon une formule célèbre de Nietzsche, « l'homme dionysiaque a oublié comment marcher et parler et est sur le point de voler et de danser en l'air ». Ces extases collectives ne sont pas un phénomène limité à l'Antiquité. Nietzsche évoque à leur sujet les épidémies médiévales de danse de Saint-Guy, et il considère, dans Aurore, que c'est le secret de la civilisation grecque que d'avoir su vénérer la maladie même comme une divinité, pourvu qu'elle fût douée de puissance : « Les Grecs ne possédaient rien moins en effet qu'une santé à toute épreuve ; leur secret fut de vénérer la maladie même comme une divinité, pourvu qu'elle fût douée de puissance », ce qui leur a permis de former, à partir de grandes épidémies nerveuses, « le type magnifique de la bacchante ».

L'opposition d'Apollon et de Dionysos n'est pas un dualisme statique. Leur dialectique est productive. Aucune œuvre d'art déterminée n'est purement apollinienne ou purement dionysiaque. La poésie lyrique d'Archiloque, en apparence apollinienne par la forme de la première personne du singulier, est en réalité dionysiaque par l'humeur musicale qui la soutient. Inversement, l'Olympe homérique, qui semble pur produit du rêve apollinien, intègre Dionysos parmi ses figures et divinise jusqu'aux transgressions morales. C'est de cette interpénétration croissante que naît, dans l'âge tragique, la possibilité d'une œuvre où les deux pulsions coopèrent et s'affrontent en même temps : la tragédie attique.

La tragédie

Le théâtre de Dionysos, sur le flanc sud de l'Acropole d'Athènes. Sanctuaire de Dionysos Eleuthereus, il accueillit la Grande Dionysie attique, lieu d'origine des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide.

La tragédie naît, selon Nietzsche, du chœur dithyrambique, c'est-à-dire de l'orgiasme dionysiaque, ces « extériorisations incompréhensibles des pulsions populaires » où les hommes, hors d'eux-mêmes, se sentent ensorcelés par le dieu. L'apport apollinien, c'est-à-dire la scène, le héros, le dialogue et l'image, vient en quelque sorte civiliser cette poussée originelle sans l'éteindre. La grande tragédie attique, celle d'Eschyle et de Sophocle, est l'équilibre vibrant de ces deux forces. Elle ne purge pas le spectateur de la terreur et de la pitié, contrairement à la théorie aristotélicienne ; elle est un tonique. L'homme héroïque y glorifie sa propre existence : « L'audace et la liberté de sentiment devant un puissant ennemi, devant une sublime adversité, devant un problème terrifiant, c'est cet état triomphant que l'artiste recherche, qu'il glorifie. Au spectacle de la tragédie, c'est l'élément guerrier qui célèbre ses saturnales dans notre âme. Qui a l'habitude de la douleur, qui recherche la douleur, bref l'homme héroïque, glorifie dans la tragédie sa propre existence ; c'est à lui seul que le dramaturge tend la coupe de cette cruauté, la plus douce qui soit ». La fonction de la tragédie n'est ni morale ni purgative, c'est l'intensification du sentiment de vivre.

Cette définition rejaillit sur l'effet recherché. Le spectateur de la tragédie attique n'est pas un consommateur d'émotions à qui l'on offre l'occasion d'évacuer ses passions accumulées. Il est un participant dont la part collective dans le chœur conserve la mémoire de l'origine dionysiaque et dont la part individuelle dans l'identification au héros mobilise les ressources apolliniennes de l'image. C'est pourquoi la tragédie peut représenter ce qui est terrible, l'inceste, le meurtre, la cruauté du destin, sans détruire celui qui la regarde : elle transmue l'horreur en stimulation et la confronte sans l'esquiver. Comme l'écrit Paul Raimond Daniels, la tragédie présente à son public « une présentation accablante et terrifiante de l'amoralité étrange du destin », celle qui fait qu'un archétype du citoyen parfait, noble, vertueux, intelligent et fort, peut être injustement l'auteur de sa propre chute dans l'aveuglement et l'exil.

Décadence de la tragédie

La tragédie est morte tragiquement, et selon Nietzsche, « son agonie a nom Euripide ». Le dernier des trois grands tragiques partage avec les poètes de la Nouvelle Comédie le projet de faire entrer le spectateur de la vie quotidienne sur la scène. Là où les anciennes tragédies présentaient des héros dont l'idéalisation élevait l'âme du spectateur, la tragédie d'Euripide donne au peuple un miroir rhétorique où il vient se contempler. Euripide a popularisé la tragédie en faisant parler les hommes du commun, comme le lui fait dire Aristophane dans Les Grenouilles : « J'ai introduit sur la scène des choses domestiques, qui sont usuelles et familières » (v. 959-961).

Euripide croyait par là combattre la décadence du genre, alors que, selon Nietzsche, la tragédie était déjà morte. Convaincu que l'effet de l'art ancien n'atteignait plus son public, il conçut une forme nouvelle dont la loi peut s'énoncer comme celle d'une esthétique rationaliste : tout doit être de l'ordre de l'entendement pour que tout puisse être entendu. Euripide examine de façon critique toutes les composantes de l'art tragique, le mythe, la structure dramatique, la musique, la langue. Il dévoile par exemple, dans le prologue de ses pièces, toute l'intrigue à venir, là où Eschyle et Sophocle savaient laisser pressentir subtilement, dans leurs premières scènes, ce qui devait advenir. Il est le premier dramaturge à concevoir une esthétique consciente, selon le principe « tout doit être conscient pour être beau », qui le rapproche de Socrate.

« Socrate fut, dans la tragédie, et dans le drame musical en général, l'élément de sa dissolution. » Socrate est, pour Nietzsche, la figure anti-tragique. La décadence de la tragédie s'exprime, selon lui, dans les pièces d'Euripide, qui fut l'ami de Socrate et que l'on disait aidé par lui dans la composition de ses œuvres. Plusieurs traits manifestent cette décadence : l'érudition et le savoir conscient envahissent le drame, et avec eux l'art perd son impulsion dionysiaque, l'équilibre de la lutte tragique étant rompu. Le spectacle devient un jeu d'échecs, une intrigue bourgeoise où s'introduisent le raisonnement et l'examen, ainsi que le note encore Aristophane par la bouche d'Euripide : « De tels sentiments, c'est pourtant moi qui les inculquai à ceux-ci, en introduisant dans l'art le raisonnement et l'examen ; si bien que désormais on sait concevoir toutes choses, distinguer, et notamment tenir sa maison, ses champs et son bétail mieux qu'auparavant en y regardant bien : "Comment va cette affaire ? Pourquoi ? À quoi bon ? Qui ? Où ? Comment ? Quoi ? Qui m'a pris cela ?" » (Les Grenouilles, v. 971-979). La rhétorique l'emporte sur le dialogue, et les personnages deviennent bavards et artificiels ; la dialectique envahit les héros de la scène ; l'esprit de la musique se perd, et le chœur, qui portait l'élément dionysiaque, se réduit à un ornement ; Euripide enfin introduit le spectateur dans la tragédie, et ce spectateur, c'est Socrate.

L'usage du terme de spectateur est ici à entendre dans un sens spécifique. Nietzsche n'entend pas par là que Socrate ait été présent dans le public, mais que la perspective socratique a pénétré la scène et y a réorienté la composition. L'art ne s'adresse plus à un sujet collectif dionysien, il s'adresse à une intelligence qui prétend comprendre, juger et corriger. C'est par cette double subordination de l'art à la conscience, et de la conscience à la morale, que la tragédie meurt. Comme l'observe Victorino Tejera, il ne faut cependant pas exagérer la dimension purement rationaliste qu'Euripide aurait introduite. Nietzsche lui-même reconnaît que ce sont les Bacchantes, œuvre d'Euripide, qui nous donnent la notion même de tragédie dionysiaque, et il faut donc se garder de réduire l'auteur des Bacchantes à une pure incarnation du socratisme.

La place de Socrate

Le problème de Socrate, chez Nietzsche, dépasse cependant le seul cas de la décadence tragique. Socrate représente, dans sa lecture, le moment où la culture grecque cesserait de dire oui à la souffrance pour exiger d'elle qu'elle ait un sens. La survalorisation socratique de la raison est, en termes physiologiques, le signe d'une volonté de puissance affaiblie : seuls les instincts épuisés, selon Nietzsche, ont besoin de se justifier rationnellement, et, comme l'écrit la troisième dissertation de La Généalogie de la morale, « les raisons soulagent ». Le rationalisme socratique apparaît alors comme une thérapie de la décadence : il atténue la souffrance en la rendant intelligible, mais au prix d'une dévalorisation du monde de l'apparence au profit d'un « monde vrai » fictif, purgé de ses aspects problématiques. C'est, selon Nietzsche, l'origine du dualisme métaphysique qui informera toute la tradition idéaliste, du platonisme au kantisme et au christianisme. Un fragment posthume formule le diagnostic en ces termes : « La violence et l'anarchie des instincts est chez Socrate un symptôme de décadence. L'hypertrophie de la logique et de la lucidité rationnelle tout autant. Les deux phénomènes sont des anomalies, tous deux sont étroitement liés ».

Il faut néanmoins se garder de tirer de cette analyse une opposition chronologique simple. Au Vᵉ siècle coexistent, dans la même Athènes, l'épuisement socratique et la santé des sophistes. L'éristique des sophistes est l'indice d'instincts puissants qui acceptent la dimension problématique de la réalité et l'affrontent directement par l'interprétation. Leur interprétation n'est pas une falsification idéaliste : elle ne pose pas de monde vrai derrière l'apparence et rejette toute évaluation morale. Nietzsche retrouve dans la sophistique la même configuration d'instincts que dans la culture tragique du VIᵉ siècle et y reconnaît l'héritière de l'âge tragique. Aurore évoque cette haute culture où Sophocle est son poète, Périclès son homme d'État, Hippocrate son médecin et Démocrite son expert ès sciences de la nature : « cette culture qui mérite d'être baptisée du nom de ses maîtres, les sophistes ».

Thucydide en représente le sommet. Il est, selon Nietzsche, « parfaite émanation de la culture sophistique » et atteint « la plus haute expression » de la culture des réalistes. Sa volonté de ne pas s'illusionner, de voir la raison dans la réalité et non dans une « raison » construite ni dans une « morale » plaquée, en fait le traitement que Nietzsche s'administre, sa vie durant, contre tout platonisme. Crépuscule des idoles formule cette préférence sous une forme presque thérapeutique : « Mon délassement, ma prédilection, mon traitement contre tout platonisme fut de tout temps Thucydide. Thucydide, et peut-être le Prince de Machiavel, me sont particulièrement proches par leur volonté absolue de ne pas s'illusionner, et de voir la raison dans la réalité, non pas dans la "raison", et encore moins dans la "morale". Rien ne guérit plus radicalement que Thucydide de la lamentable et fallacieuse idéalisation moralisante des Grecs, que tout jeune homme qui a reçu une formation classique emporte dans la vie en récompense du dressage subi au lycée ». Cette appréciation est constante chez Nietzsche, et c'est elle qui rend possible l'idée d'une ligne culturelle reliant la Grèce tragique à la Renaissance italienne par l'intermédiaire de Machiavel, l'auteur du Prince jouant pour la Renaissance le rôle qu'a joué Thucydide pour le siècle de Périclès.

Pyrrhon et la troisième strate

L'inversion nietzschéenne fait apparaître une troisième strate culturelle, presque systématiquement ignorée des commentateurs. Si les véritables philosophes des Grecs sont ceux d'avant Socrate, Nietzsche leur associe pourtant un penseur beaucoup plus tardif, le sceptique Pyrrhon : « Je ne vois qu'une autre grande figure parmi ceux qui suivent : un attardé, mais nécessairement le dernier, le nihiliste Pyrrhon ; il a l'instinct dirigé contre tout ce qui, entre-temps, avait pris le dessus, les socratiques, Platon ». L'association n'est pas une identification. Pyrrhon partage avec les présocratiques l'extériorité aux valeurs du socratisme, mais sa réponse à la décadence n'est pas la santé : c'est une autre forme de nihilisme, passive, qui aspire au néant sans le ressentiment qui caractérise le nihilisme socratique et chrétien. C'est pourquoi Nietzsche, pour le qualifier, recourt au concept de bouddhisme, qu'il distingue nettement de celui de christianisme : Pyrrhon est, écrit-il, « le plus doux et le plus patient des hommes qui aient jamais vécu parmi les Grecs, un bouddhiste, bien que Grec, et même un Bouddha ».

La psychologie du scepticisme grec consiste alors à dépasser toute forme, même spiritualisée, d'hostilité, et à éradiquer le ressentiment. Cette douceur fait paradoxalement de Pyrrhon l'antithèse des instincts grecs, des instincts de lutte qui trouvent leur expression la plus pure dans la culture tragique et dans l'éristique des sophistes. Un fragment de 1888 résume la chose en une formule lapidaire : « Surmonter la contradiction ; pas d'émulation ; pas de volonté de se distinguer : nier les instincts grecs. Pyrrhon vivait avec sa sœur, qui était sage-femme ». La recherche pyrrhonienne de l'ataraxie, de l'adiaphorie et de l'apathie est ce qui demeure d'une volonté de puissance lassée d'elle-même, lorsqu'elle ne peut plus ni affirmer ni se venger. Comme le souligne Wotling, c'est cette analyse qui justifie le rapprochement, inattendu mais cohérent, du scepticisme grec et du bouddhisme indien dans la typologie nietzschéenne des cultures.

L'interprétation nietzschéenne de la mythologie grecque

La lecture nietzschéenne de la mythologie grecque s'inscrit dans le prolongement de la dialectique d'Apollon et de Dionysos. Sa thèse centrale est que la mythologie grecque n'est pas une étiologie naïve. Les Grecs n'ont pas inventé Zeus pour expliquer la foudre, ni Perséphone pour rendre raison du retour de l'hiver. Cette interprétation rationaliste, qui imagine le Grec comme un primitif tentant de causaliser les phénomènes naturels au moyen de figures divines, est ce que Nietzsche refuse. Comme l'écrit Paul Raimond Daniels, « les Grecs, selon la lecture nietzschéenne, ne comprenaient pas leur panthéon comme la causalité derrière le monde naturel ; cela les ferait passer pour une culture sans sophistication, primitive. La mythologie était plutôt l'expression d'une esthétique thématiquement liée qui remplissait le monde hellénique d'émerveillement ». Le tonnerre ressemble à la colère au point qu'il fallait l'imaginer comme un spectacle divin. Ces métaphores mythologiques étaient si vives qu'elles assumaient une réalité propre et imprégnaient toute la vie du Grec, qui n'avait pas besoin d'une science de la nature parce que son monde était un tout esthétique.

L'Olympe homérique est, dans cette lecture, apollinien jusque dans ses moindres détails. Il ne parle, écrit Nietzsche, que d'« existence surabondante, en vérité triomphante, où tout ce qui est se trouve divinisé ». On peut considérer Apollon, plutôt que Zeus, comme le père du monde olympien : la généalogie mythique fait certes de Zeus le père des dieux, mais la pulsion qui anime l'ensemble du tableau, sa lumière, sa plasticité, sa stabilité formelle, est celle d'Apollon. Cet Olympe n'a pourtant pas été dressé pour rien : il l'a été en réponse à la sagesse de Silène, c'est-à-dire à l'horreur de l'existence. La religion grecque n'est pas une consolation pour des esprits faibles ; elle est la transfiguration consciente d'un savoir tragique.

À l'autre pôle, le mystère dionysiaque exprime, par les rituels du dieu deux fois né, démembré et reconstitué, ce que la pensée nietzschéenne tardive identifiera comme le retour éternel de la vie. Le Crépuscule des idoles en propose la formule la plus dense : « Que se promettait l'Hellène avec ces mystères [dionysiaques] ? Le retour éternel de la vie ; l'avenir promis et consacré dans le passé ; le triomphe du oui sur la mort et le changement ; la vraie vie comme survie d'ensemble par la procréation, par les mystères de la sexualité. Je ne connais aucun symbolisme plus élevé que ce symbolisme grec des fêtes dionysiaques. C'est là que le plus profond instinct de la vie, l'éternité de la vie, est éprouvé religieusement ». Les mystères dionysiaques disent l'éternité de la vie comme continuation d'ensemble du vivant par la procréation, et donc par les mystères de la sexualité, là où la métaphysique idéaliste ne saura penser l'éternité que sur le modèle de l'immobilité.

Contre l'image winckelmannienne et goethéenne d'une « belle Grèce » sereine, lumineuse et naïve, Nietzsche oppose donc une Grèce double. Une Grèce qui sait l'abîme et le voile, la souffrance et la beauté, et qui ne triomphe de la première qu'en lui répondant par la seconde. C'est cette dualité, finalement embrassée dans la seule polarité dionysiaque qui inclut et l'orgiasme et la forme, qui fait de la culture grecque, aux yeux de Nietzsche, le seul modèle pour une renaissance possible de la culture européenne. La dernière section du Crépuscule des idoles achève le mouvement en faisant de l'auteur lui-même « le dernier disciple du philosophe Dionysos », et en reliant explicitement la pensée de l'éternel retour au point de départ qui avait été celui de La Naissance de la tragédie : « Ici, j'aborde à nouveau le point qui fut jadis mon point de départ : la Naissance de la tragédie fut ma première inversion de toutes les valeurs. Par là je me place à nouveau sur le terrain où s'est développé mon vouloir, et mon pouvoir, moi, le dernier disciple du philosophe Dionysos, moi qui enseignai l'éternel retour ». Le rapport à la Grèce n'a pas été, dans l'œuvre, un sujet parmi d'autres : il en a été le commencement et la fin.

Bibliographie

Sources nietzschéennes

Les principaux textes de Nietzsche sur la culture grecque sont La Naissance de la tragédie (1872) ; L'État chez les Grecs (1872), La joute chez Homère (Homers Wettkampf, 1872) et les autres avant-propos de la même série ; les conférences bâloises de 1870, Le drame musical grec, Socrate et la tragédie et La vision dionysiaque du monde ; La philosophie à l'époque tragique des Grecs (1873, demeuré inédit du vivant de l'auteur) ; les cours bâlois publiés sous le titre Les Philosophes pré-platoniciens (KGW II.4) ; Crépuscule des idoles (1888), en particulier « Ce que je dois aux Anciens » et « Divagations d'un inactuel » ; ainsi que les fragments posthumes des années 1869-1873 et 1885-1888. Les références utilisées dans cet article renvoient à l'édition Colli-Montinari (KSA pour la version de poche, KGW pour l'édition complète) et à la traduction française des Œuvres philosophiques complètes parue chez Gallimard.

Études

Sur la philologie de Nietzsche et son rapport à l'antiquité, voir James I. Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford University Press, 2000 ; Christian Benne, Nietzsche und die historisch-kritische Philologie, De Gruyter, 2005 ; Anthony K. Jensen et Helmut Heit (dir.), Nietzsche as a Scholar of Antiquity, Bloomsbury, 2014 ; Barbara von Reibnitz, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche, "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik", Metzler, 1992 ; Glenn W. Most, « Nietzsche et la philologie classique », dans Le Cahier de l'Herne Nietzsche, 2000.

Sur la tragédie et l'esthétique, voir M. S. Silk et J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, Cambridge University Press, 1981 ; Paul Raimond Daniels, « The Birth of Tragedy: Transfiguration through Art », dans Tom Stern (dir.), The New Cambridge Companion to Nietzsche, Cambridge University Press, 2019, chapitre 6 (p. 147-172).

Sur Nietzsche et la philosophie grecque, voir Victorino Tejera, Nietzsche and Greek Thought, Martinus Nijhoff, 1987 ; Daw-Nay N. R. Evans Jr., Nietzsche and Classical Greek Philosophy, Lexington Books, 2017 ; Matthew Meyer, Reading Nietzsche through the Ancients: An Analysis of Becoming, Perspectivism, and the Principle of Non-Contradiction, De Gruyter, 2014.

Sur la politique, l'agon et la culture, voir Keith Ansell-Pearson, An Introduction to Nietzsche as Political Thinker, Cambridge University Press, 1994 ; Christa Davis Acampora, Contesting Nietzsche, University of Chicago Press, 2013 ; Herman Siemens et Vasti Roodt (dir.), Nietzsche, Power and Politics, De Gruyter, 2008.

Sur la pensée nietzschéenne en général, et sur le rôle systématique qu'y joue la culture grecque, voir Patrick Wotling, Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 1995 ; Keith Ansell-Pearson (dir.), A Companion to Nietzsche, Blackwell, 2006 ; Tom Stern (dir.), The New Cambridge Companion to Nietzsche, Cambridge University Press, 2019 ; Douglas Burnham, The Nietzsche Dictionary, Bloomsbury, 2015 ; Thomas H. Brobjer, Nietzsche's Revaluation of All Values, Cambridge University Press, 2024-2025 (Cambridge Element, publié en ligne en décembre 2024) ; Robert Miner, Nietzsche on Education, Cambridge University Press, 2026 (Cambridge Element).